пятница, 31 января 2014 г.

КРОССЕНС № 376: — «Аллегория времени, управляемого разумом».


Иисус сказал: «Блажен тот лев, которого съест человек, и лев станет человеком. И проклят тот человек, которого  съест  лев,  и  лев  станет  человеком».

«Евангелие  от  Фомы»




S A P I E N T I    S A T !

ТОЛСТОЙ «ОТЛУЧЁННЫЙ».
Картина художника Яна Стыка.


Сохранилась фотокопия этой картины с надписью (франц.):

― Tolstoi «l’Excjmmuniė» par Jan Styka. ND Phot.

Открытка была прислана сёстрам Белявским из Парижа Н. Лимонт-Ивановой, их подругой по Кишинёву.
На обороте она пишет о своих занятиях в Сорбонне и заканчивает своё послание словами:
«Дай Бог всякому не отлученному сподобиться такой лестной встречи…».

Тициан Вечеллио да Кадоре. Аллегория времени, управляемого разумом (1565).

четверг, 30 января 2014 г.

PERSONA:  —  «Евгений Понасенков, человек эпохи вырождения».


Персона́лия (лат. personalia — личные сведения): — Историческая личность или реальное лицо как прототип художественного   произведения.

В и к и п е д и Я


к л и к а б е л е н !











к л и к а б е л е н !

среда, 29 января 2014 г.

КРОССЕНС  № 374:  —  «Путин-Депардье:  Россия  в  опасности !».

(четвёртое  прощание  с   ТЕМОЙ)


Итак, давайте размышлять — и прежде всего обратим свои взоры на расклад политического пасьянса. Через два шестилетних срока Путину, если он не пойдет на переработку Конституции, так или иначе придется пойти на очередную комбинацию с «преемником» на один срок. Медведев среди народа популярности не обрел. В то же время оппозиция, сколько ее не сливай, все равно объективно набирает обороты — и эти обороты пока работают на Навального. Итого, даже учитывая мастерство Чурова, у Кремля появляется опасный соперник. В этой ситуации, зная, любовь Путина к ассиметричным ответам на вызовы современности, я бы не исключил, что любимец всего советского народа товарищ Жерар — самая лучшая кандидатура от правящей партии!

Заметьте — про свою страстную любовь к отечественному режиму Депардье уже успел высказаться в открытом письме (слажено ребята работают). В перспективе очевидно, что Депардье и без «ловкости рук» Чурова спокойно обходит Навального на выборах — ибо весь электорат Путина, Зюганова, Жириновского и даже Лимонова явно проголосует за него. И вот уже выстраивается новый правящий тандем. Правда, для полного погружения в образ по Станиславскому Жерару придется принять православие и как-то скромно поделить поле кинопроизводства с Никитой Сергеевичем (иначе будет просто море крови — и Сицилия покажется Москве Эстонией). Но для человека, который сыграл Распутина, выручить Путина — это, как говорится, раз плюнуть.

Подобный сценарий был бы, возможно, наилучшим для нашей многострадальной родины, однако, не все так просто. Товарищи! Мы ни на минуту не должны забывать о том, сколько коварных замыслов строит мировой империализм в отношении нашей страны и ее духовности. На каждом шагу нас как подстерегали, так и подстерегают шпионы и агенты. И лично я бы не стал исключать версии, что чудесное получение Депардье нашего гражданства, которого вожделеет все прогрессивное человечество, — это хитро спланированная операция по внедрению. То, что не удалось крестоносцам из фильма Эйзенштейна и армии кавалера ордена Святого Апостола Андрея Первозванного (он же - корсиканское чудовище Наполеон Бонапарт), возможно, поручено деятелю французского буржуазного кинематографа.

Кто может с уверенностью отбросить опасения, что на широких струнах души нашего президента сыграли вражеские аналитики? Их вероятные рассуждения — безупречно логичны. Задумаемся. Россию упрекают в нарушении прав человека, каждый день западные СМИ клевещут про утечку «мозгов» с нашей родины. И тут вдруг объявляется такой случай — из колыбели европейской демократии униженный, оскорбленный и отверженный, бежит известный актер...

Кто может стоять за этой хитроумной международной интригой, которая, не исключено, имеет место? Обратимся к биографии Жерара. Нет, не к тому моменту, когда он прилюдно помочился в салоне самолета, и не к тому интервью, в котором признал, что помимо всех признанных внебрачных детей у него «еще двадцать других от разных женщин» — просто от их матерей он «откупился». То были лишь ступени духовного развития личности художника, которые привели его в итоге к получению российского гражданства. Давайте копнем глубже и исследуем начало его пути.

И там мы обнаружим (что неудивительно) — базу войск НАТО. Да, да! Депардье родился в неблагополучной семье в городке Шатору. Его отец пил, мать им не занималась, и юный Жерар проводил чуть ли не круглые сутки на базе натовских солдат, расположившейся в окрестностях его города. А дальше — внимание: Жерар общался с членами молодежной бандитской группы, которая воровала топливо с военной базы, его неоднократно арестовывали, но формального обвинения не предъявляли (версия официальных биографов — несовершеннолетие). Таким образом, мы не можем исключить возможность того, что один из наших новых сограждан давно был завербован западными спецслужбами. А теперь использован ими в далеко идущих политических целях.

Все это, конечно, может оказаться лишь художественными домыслами, но стоя на страже нашей великой родины, мы не имеем права расслабляться и терять бдительность.

Евгений Понасенков,  «Московский Сексомолец»



Б о л е е   ч е м   к л и к а б е л е н !        




1~2: — «ЛУЧШИЕ ДРУЗЬЯ»  (~ СР. «ЛУЧШИЙ ДРУГ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА — МАМА» ① !)

2~3: — «НЕКОТОРЫЕ ЛЮБЯТ ПОГОРЯЧЕЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «ГЕЙ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «ДЖЕНТЛЬМЕНЫ ПРЕДПОЧИТАЮТ БЛОНДИНОК»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «ТЁТКИ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «ФОРМА ОБЯЗЫВАЕТ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «ДЖЕНТЛЬМЕНЫ УДАЧИ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «ПРОСТО ВСТРЕТИЛИСЬ ДВА ОДИНОЧЕСТВА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «У КАЖДОГО СВОИ НЕДОСТАТКИ !»  (~ СР. «КОРНЕТ, ВЫ ЖЕНЩИНА ?» ⑧)


6~9: — «Ваше благородие, // Госпожа удача, // Для кого ты добрая, // А кому иначе.»
(~ SAPIENTI  SAT !)


7~8: — «СМ. ЭПИГРАФ !!!»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «ТЮРЬМА ПЛАЧЕТ !»  (~ SAPIENTI  SAT !)

Кутузка — где кут — угол, закуток — застенок, закоулок, кутузка — буквально узкий угол,
ограниченное пространство — узилище, каталажка, темница, кутузка, тюрьма, острог, каземат.

Так что фамилия Кутузов возможно имеет вполне прозаическую, тюремную этимологию.



СРЕДА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»:  Яндекс.Музыка.

«Frédéric François Chopin  (BnF collection: playlist № 1)»


A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Среда:  —  Шуберт,  Шуман,  Шопен,  Лист,  Брамс.



к л и к а б е л ь н о !

вторник, 28 января 2014 г.

КРОССЕНС  № 373:  —  «С   Д н ё м   Р о ж д е н и я !».







1~2: — «Я ТЕБЯ СЛЕПИЛА ИЗ ТОГО, ЧТО БЫЛО»  (~ СЛ. ПЕСНЮ — ВЫШЕ !)

2~3: — «СОТВОРЕНИЕ (АДАМА)»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «НАРЦИСС»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «ТВОРЕНИЕ ИЗ НИЧЕГО»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «НОВЫЙ ПИГМАЛИОН: КТО — КОГО ?»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «ВАША ГОЛОВА В НАШИХ РУКАХ !»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «ГОВОРЯЩИЕ РУКИ»  (~ «МУ'ДРЫ — ЙОГА ПАЛЬЦЕВ» + «АТЛАС МУДР» !)

Мудра  «Флейта  Майтрейи»

Техника вьтполнения.

Большие пальцы обеих рук соединены подушечками. Указательный палец левой руки третьей фалангой лежит на основании указательного пальца правой руки. Указательный палец правой руки прижат к ладони у основания мизинца левой руки. Средний палец правой руки располагается на основании среднего, безымянного и мизинца левой руки. Безымянный палец левой руки — под средним и безымянным пальцами правой руки. Мизинец правой руки помещен на концевой фаланге среднего пальца левой руки. Мизинец левой руки располагается на указательном и безымянном пальцах правой руки и фиксируется средним пальцем правой руки, который располагается на нем.

Показания.

Болезни Ветра — заболевания дыхательных путей, легких; состояние тоски и печали.

4~7: — «ДО СВИЛАНЬЯ, ДРУГ МОЙ, ДО СВИДАНЬЯ»  (~ СЛ. ПЕСНЮ — НИЖЕ !)

7~8: — «БЕЗ РУКИ, БЕЗ СЛОВА: — ТАК И ПРОЩЕ БУДЕТ, И НЕЖНЕЙ»  (~ СЛ. ПЕСНЮ — НИЖЕ !)

5~8: — «ПОДГОТОВЛЕННОЕ ФОРТЕПЬЯНО»  (~ СМ. КЕЙДЖ-СТРАНИЦУ !)

8~9: — «ГРЁЗЫ ЛЮБВИ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — 1) «Р У К О Б Л У Д И Е»  (~ SAPIENTI  SAT !);

2) «Я ЗНАЮ, ЧТО ВЕНЕРА — ДЕЛО РУК»  (~ SAPIENTI  SAT !)


Ищи себе доверчивых подруг,
Не выправивших чуда на число.
Я знаю, что Венера — дело рук,
Ремесленник — и знаю ремесло.

От высокоторжественных немот
До полного попрания души:
Всю лестницу божественную — от:
Дыхание мое — до: не дыши!

Марина  Цветаева




понедельник, 27 января 2014 г.

КРОССЕНС  № 372:  —  «Международный день жертв Холокоста».

(«н и   в   к а к и е    в о р о т а»)


В нечистоте твоей такая мерзость, что, сколько Я ни чищу тебя, ты всё нечист; от нечистоты твоей ты и впредь не очистишься, доколе ярости Моей Я не утолю над тобою.

(Иезекииль, 24:13)




1~2: — «КАЖЕТСЯ, ОНА УЖЕ УЛЫБАЕТСЯ МНЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «ХОЛОКОСТ = ὁλοκαύστος = ВСЕСОЖЖЕНИЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «ЧЕМ ЧИЩЕ, ТЕМ ЧАЩЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «ЖЕРТВЫ ВСЕСОЖЖЕНИЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «С ГОСПОДА БОГА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «МИФ» О ХОЛОКОСТЕ: «СМ. ЭПИГРАФ» !!!!!  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «Ф Э Й К»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «СУДЬЮ — НА МЫЛО !»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ВЫЖИВАЮЩИЕ ЖЕРТВЫ ХОЛОКОСТА, ЧТО ЛИ ?»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «П Р О В О К А Т О Р Ы»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «ЖИЗНЬ И СУДЬБА»  (~ «КАКИМИ СУДЬБАМИ» ?)

8~9: — «ЕВРЕЙСКИЙ ГЕНОЦИД»  (~ SAPIENTI  SAT !)



«Дом,  в  котором  я  умру».

суббота, 25 января 2014 г.

КРОССЕНС  № 370:  —  «Татьянин  день  студенчеств».


Я  сижу  у  окна.  Вспоминаю  юность.
Улыбнусь  порою,  порой  отплюнусь.


Я  сижу  в  темноте.  И  она  не  хуже
в  комнате,  чем  темнота  снаружи.

Б р о д с к и й




1~2: — 1) «НАША ТАНЯ ГРОМКО ПЛАЧЕТ: УРОНИЛА В РЕЧКУ МЯЧИК»  (~ SAPIENTI  SAT !);

2) «ДЕВОЧКА ПЛАЧЕТ: ШАРИК УЛЕТЕЛ»  (~ SAPIENTI  SAT !)


2~3: — «ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР «ГЛОБУС»»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «ОПУСТЕЛО НЕБО БЕЗ ТЕБЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «ТЕОРИЯ СТАКАНА ВОДЫ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «НИКАКОГО  ф р е н д а  НЕТУ !»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «ФОТОЖАБЫ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — 1) «СВЯТАЯ ДРУЖБА ! — ГЛАС НАТУРЫ !!!»  (~ SAPIENTI  SAT !);

2) «СЕЙ, ГЛЯДЕВШИЙ ВО ВСЕ СТРАНЫ — В РОЛИ СОБСТВЕННОЙ ТАТЬЯНЫ ?» !  (~ SAPIENTI  SAT !)


4~7: — «ТАТЬЯНИН ДЕНЬ СТУДЕНЧЕСТВ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ЗОМБИ-АПОКАЛИПСИС»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — 1) «ТИШЕ, ТАНЕЧКА, НЕ ПЛАЧЬ: НЕ УТОНЕТ В РЕЧКЕ МЯЧ»  (~ SAPIENTI  SAT !);

2) «А ШАРИК ВЕРНУЛСЯ, А ОН ГОЛУБОЙ !!!!!»  (~ SAPIENTI  SAT !)


7~8: — «ZOMBIE STUDENTS»  (~ SAPIENTI  SAT !)

8~9: — «К Р У Г Л Ы Й   Д О М» !!!  (~ SAPIENTI  SAT !)







СУББОТА:  —  Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»:  John  Cage.

«ДАЛЬШЕ — ТИШИНА»: — К о м п о з и т о р   Д ж о н   К е й д ж.


A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Суббота: — Шёнберг-Берг-Веберн и прочая «новая музыка».


Ещё в 1938-м он придумал, по сути, новый инструмент: подготовленное (или препарированное) фортепиано — полез в его чрево, подложил ластики-палочки, скрепки-газетки, и король инструментов стал издавать немыслимые до тех пор звуки. Он впустил в партитуру улицу, а в концертный зал — тишину.

Свой знаменитый опус «4'33''», так, мягко говоря, изумивший слушателей, он, между прочим, сочинял: искал оптимальное время, чтобы сохранить закон композиции, чтобы были и завязка, и развитие, и кульминация, и развязка. Исполнителями тут скорее был не столько музыкант на сцене, сколько сами зрители: они, как ни старались (и как ни стараются до сих пор), равнодушными не остаются, они «звучали».

Это было в 1952-м. А в 1978 году Кейдж сочинил другую «пьесу» (такой жанр называют «хэппенинг», когда некая часть происходящего случайна) «В поисках утраченной тишины». Происходило примерно следующее: в трех направлениях двигались поезда, а их пассажиры музицировали, кто на инструментах, а кто просто пел или слушал музыку в радиоприемниках.

И тем самым Джон Кейдж ответил на вопрос, что есть музыка: «Всё». И опроверг высказывание (пусть он им и очень гордился) своего учителя Арнольда Шенберга: «Он — не композитор, а изобретатель, но гениальный». Он — композитор, который заставил восхищаться собой весь просвещенный мир. Миру ничего не оставалось, как согласиться. Европейские коллеги, первоначально пригласившие американского чудака в немецкий Дармштадт, свою авангардную вотчину, снисходительно улыбались, затем втайне ревновали. А он покорял окружающих своей обаятельной улыбкой и видимой легкостью, с которой придумывал все новые и новые фокусы.

Композитор использовал в своих сочинениях необычные музыкальные инструменты (ветряное стекло, водный гонг (инструмент, играющий под водой), учитывал в музыке дефекты и текстуру бумаги, на которой напечатан нотный текст; переложил в звуки карту звездного неба, сочинял музыку из гадания по китайской Книге Перемен путем подбрасывания монетки.

Его вызывавшее немало споров творчество сильно повлияло не только на современную музыку, но и на целое направление в искусстве середины XX в., связанное с использованием «случайных» элементов (алеаторика) и «сырых» жизненных феноменов.


После того, как я учился у него в течение двух лет, Шёнберг сказал: «Чтобы сочинять музыку, Вы должны иметь ощущение гармонии». Я объяснил ему, что у меня не было такого чувства гармонии. Тогда он сказал, что я буду всегда сталкиваться с препятствиями так, как если бы я пытался пройти сквозь стену. Я сказал: «В этом случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться моей головой об эту стену».

Д ж о н   К е й д ж





Джон Кейдж — «парадоксов друг»

И только композитор по имени Джон Кейдж признаётся на одной из конференций, что его заветная творческая мечта — создание беззвучной музыки...

1948-й. Три года после Второй мировой. Мир, переживший безмерную трагедию, постепенно приходит в себе и снова пытается веселиться, радоваться, петь и танцевать. Мир вновь желает богатого разнообразия красок и звуков.

И только композитор по имени Джон Кейдж признаётся на одной из конференций, что его заветная творческая мечта — создание беззвучной музыки. То есть «пьесы, в которой не было бы ни одного звука».

Он не сумасшедший, этот Джон Кейдж, не фанат эпатажа, не музыкальный авантюрист, не человек, спекулирующий сенсациями и нелепостями, даже не музыкальный клоун или иллюзионист, он — прекрасный парадоксально мыслящий композитор, глубокий интеллектуал и образованнейший человек своей эпохи. И всё-таки, пройдет ещё четыре года, и 29 августа 1952 года в Вудстоке (да, да в том самом Вудстоке, который годы спустя окончательно объединит рок, свободную любовь и марихуану) Дэвид Тюдор на концерте Ассоциации артистов осуществит, пожалуй, самый феноменальный эксперимент в истории музыки, подойдя к роялю и исполнив новое произведение Кейджа «4’33’’». Пианист сядет за инструмент, поставит ноты, станет очень неспешно перелистывать пустые страницы и в течение 4 минут и 33 секунд не извлечёт ни единого звука, иногда лишь поднимая и опуская рояльную крышку, обозначив, таким образом, начало каждой из трёх частей. После этого, на взгляд многих, издевательства, объявилось немалое число недовольных и обиженных, к которым добавились ещё и персоналии, крайне бурно выражавшие своё недоумение. Причём, даже среди близких друзей Кейджа, посчитавших, что автор в своём авангардном радикализме переступил все возможные нормы художественной этики и эстетики. Словом, премьера кейджевой пьесы ознаменовалась не только публичной «поркой», но и потерей ряда хороших товарищей.

Через несколько дней после первого исполнения своего беззвучного опуса, 5 сентября, Кейджу исполнилось 40 лет, ровно половина из которых были отданы тому, чтобы люди поняли, наконец, что «для уха, открытого всякому звуку, всё может быть музыкальным!» Ровно половина отдана была тому, чтобы все услышали, наконец, что «если бы мы согласилась оставить в стороне всё, что по традиции называется «музыкой», вся жизнь стала бы музыкой!» Не только то есть традиционные звуки, ритмы, мелодии и гармонии воспринимались бы как музыка, но всё — абсолютно всё(!), окружающее нас, слушалось и слышалось как музыкальное. И тогда безмолвие, тишина пьесы «4’33’’» наполнилась бы шумом зала, возгласами негодующих, кашлем, шорохами и хлопками, мерным колыханием за окнами деревьев, гулом проезжающих машин или стуком по крыше дождевых капель. Находясь в молчаливом пространстве «4’33’’», мы ощутили бы, что тишина звучит, что она напоена огромным разнообразием всевозможных «голосов». И одновременно, мы бы с особой остротой оценили бы и саму тишину, окружающую каждый звук и присутствующую в любом из них. Чтобы рассказать людям, что тишина в звуках и звуки в тишине — пожалуй, ради этого стоило прожить первые свои 40 лет. Вопрос, правда, в том, как Кейдж в свои 40 «дошёл» до такой жизни?

Однако, прежде чем о том, как «дошёл», мысленно представим, что бы написали о Кейдже совершенно разные академические издания: что бы, например, сказал о нем какой-нибудь авторитетный справочник по микологии («микология — раздел ботаники, изучающий морфологию, систематику, биологию и экологию грибов»)? А сказал бы он, думаю, следующее: «Джон Кейдж — известный современный миколог, прекрасно разбирающийся в истории и теории науки о грибах со времён Теофаста (IV век до н.э.), Плиния (I век н.э.) и до новых систематологий Х.Крайзеля. Один из основателей в 1962 Нью-Йоркского микологического общества. Автор популярной в США и Европе «Книги о грибах» (1972)». Или, как охарактеризовали бы Кейджа в словаре философском: «Джон Кейдж — философ, эстетик, чьё духовное формирование происходило под влиянием дзэн-буддизма, а философское: Д.Судзуки, Г.Торо, Л.Витгенштейна, М.Экхарта, М.Маклюэна, современных структуралистов и постмодернистов. Создатель замечательных «Лекции о Ничто» (1950) и «Лекции о Нечто» (1950)». Такое вот можно предположить о Кейдже в каком-нибудь каталоге о художниках: «Джон Кейдж — крупный американский художник, внёсший самостоятельный вклад в развитие новейших художественных стилей и технологий. Его творчество высоко ценили М.Дюшан, Р.Раушенберг, Д.Джонс, В. де Кунинг, М.Тоби, А.Капроу и мн. др.». Наконец, в музыкальной энциклопедии о Кейдже можно было бы прочитать: «Джон Кейдж — выдающийся композитор, теоретик ХХ века, чьё новаторское творчество невероятно расширило человеческие границы и представления о возможностях музыки, звука, музыкальном времени и пространстве, оказав существенное воздействие на всё современное искусства. Джон Кейдж является одним из создателей целого ряда направлений и композиционных технологий, среди которых: хэппенинг, перформанс, концептуализм, конкретная и электронная музыка, сонорика, коллажность и т.п.» Впрочем, не менее весомые формулировки могли бы о Кейдже дать и справочники по литературе, где наглядно демонстрировалась бы структура его мезостиха или своеобразие фонетических изысканий, а также книги по кулинарии с целым перечнем лично-кейджевских вегетарианских рецептов.

Порой, оценивая жизненный путь этой удивительной личности, волей-неволей возникают ассоциации с деятелями эпохи Возрождения. Потому что, как и они, великий американец пытался распознать и объять некий универсальный код всечеловеческой традиции и культуры. Как и они, Кейдж искал некое гармоническое единство мира, предполагая, что всё в нём объединено общей сутью познания, постижения, отражения и созерцания. Джон Кейдж во всякой вещи, предмете, действие или творчестве стремился найти ту самую точку «золотого сечения», которая только и способна была дать понимание (и необходимость) равновесия, симметрии и внутреннего покоя. И подобно своим гениальным предшественникам, целью Кейджа в искусстве являлась некая духовная идеальность, тогда как творчество становилось условием этой цели. Хотя глубинные истоки искусства Кейджа были совершенно иными, нежели у титанов Возрождение.

Если идеалом Ренессанса была античность, то Кейдж в своём творчестве более всего ориентировался на философскую традицию дзэн-буддизма, восточную живопись и поэзию, созерцание, статику и медитацию. Его мало занимали в искусстве вопросы столкновения полярных мыслей и идей, эмоций и ощущений, диалектика борьбы контрастного и противоположного, как не волновал его трагизм мироощущения или мучительная драма личности. Оттого и творчество для Кейджа никогда не являлось прорывом в область неведомых чувств, экспрессией, выражением страсти, любви, ненависти или томления. Его музыка — это музыка состояний, в чём-то близкая по своему душевному ощущению плавному развёртыванию мугама или раги, где образы перетекают друг в друга, где нет противопоставлений и яростных коллизий, но присутствует неконфликтная поочерёдность и постепенность и где можно долго наслаждаться красотой количественных соотношений. Кейдж всячески стремился к тому, чтобы в его искусстве было как можно меньше личного, индивидуального начала, чтобы оно не пылало и не кипело, но звучало негромко и неспешно, чтобы за автора больше говорили окружающие нас повсюду звуки, шумы, голоса и жесты, чтобы зритель как можно чутче и внимательнее вслушивался и проникал в глубь естественной природной звуковой материи. Отсюда у Кейджа так много произведений, если даже не вводящих в ступор неподготовленного зрителя, то вызывающих у него совершенно ошеломляющую реакцию. Так звуко-шумовую ткань «Музыки воды» (1952) составляют различные предметы с водой, которую исполнителю следует переливать из одного предмета в другой; кроме того, по ходу действа требуется включать и выключать радио, а также свистеть в различные свистки. В перформансах «Прогулки по воде» и «Звуки Венеции» (оба 1958) вновь в качестве звукового материала задействованы разнообразнее свистки и бульканье воды, которые на сей раз сочетаются с сигналами прогулочных катеров и мурлыкающими игрушками. Хэппенинг «Демонстрация звуков окружающей природы» (1971) предполагает большое количество прогуливающихся по парку людей, усиленно наслаждающихся богатым разнообразием парковых звуков, пений и шумов. А в многочасовом радио-представлении «Звукодень» (1978) исполнители играют на подручных материалах — в качестве таковых Кейдж предлагает использовать ветки и листья деревьев — и подпевают записанным на магнитную ленту прочим гулам и призвукам. По словам М.В.Переверзевой «направленность на природу изменила в художественной системе Кейджа и статус композитора». И далее следует, что сам композитор признавался, «что в душе чувствует себя ботаником — учёным, вступившим в диалог с природой». Впрочем, перечисленное выше было создано Кейджем, когда ему было далеко и даже очень далеко за сорок. Мы же вернёмся к тому, что случилось с музыкантом до того.

Будущий ниспровергатель композиторских канонов родился в Лос-Анджелесе 5 сентября 1912 года. Наверное, его дед, ортодоксальный баптист и проповедник, предположи он, в какого музыкального анархиста превратится его внук, бросил бы свои проповеди и сразу переквалифицировался в аскета и отшельника. Правда, отцом Кейджа был уже не баптист-миссионер, а весьма талантливый конструктор, связанный с новой в те годы военной подводной областью. Есть даже сведение, что изобретённый им в Первую мировую радар засёк в глубинах Ла-Манша германскую лодку. Мать композитора, Лукреция, проявляла особое рвение к чтению всевозможной литературы, которую даже предпочитала неплохой игре на рояле, и была склонна к разного рода общественным нагрузкам. Естественно, что в такой семье мальчик не мог не получить достойного, в том числе и музыкального образования. Дальнейшую учёбу Кейдж, в 15-летнем возрасте, продолжил в колледже Помоны, а затем в 1930-1931 обретался в Европе (Испания, Германия, Франция), где пытался что-то сочинять и познакомился с искусством европейского авангарда. В конце 1931 Кейдж вернулся на родину, а чуть позднее в его творческой жизни произошло весьма значимое событие — знакомство и занятия у Г.Кауэлла, энциклопедически образованного музыканта, привившего молодому музыканту любовь к восточному искусству и звучанию ударных. Сам Кейдж считает, что именно с этого времени он решил заниматься композицией всерьёз и профессионально. Кауэллу же принадлежит и инициатива уроков у А.Шёнберга, который прибыл в 1934 в Лос-Анджелес, спасаясь от нацистского геноцида. Неизвестно как, но Кейджу удалось уговорить своего австрийского наставника заниматься с ним бесплатно, и в течении последующих двух лет он брал у Шёнберга уроки контрапункта, гармонии и композиции. До конца своих дней Кейдж сохранил благодарность к своему педагогу, считая, что тот был одним из тех, кто оставил глубокий след в его жизни. Он по-настоящему благоговел и преклонялся перед подвижнической фигурой австрийского мастера. В фундаментальном исследовании об американском авторе Переверзевой цитируется удивительный ответ Кейджа на вопрос, зачем он пишет музыку. Ответ композитора: «из-за обета, данного Шёнбергу».

Впрочем, несмотря на огромный авторитет педагога, различие философского и эстетического понимания того, что есть искусство, музыка, композиторское творчество — проявилось едва ли не с первых занятий. Шёнберг однажды назвал ученика «не композитором, а гениальным изобретателем», чем, правда, доставил Кейджу удовольствие несказанное. Чувствуя некую догматичность, как тональной, так и серийной систем, Кейдж, даже используя технику своего наставника, трактовал её гораздо свободнее и индивидуальнее. Как, например, в «Метаморфозе» для фортепиано (1938), сочетающей шёнберговскую 12-тоновость с расширенной тональностью и остинатностью. Несколько ранее, в Сонате для кларнета (1933) Кейдж применил метод сочинения, где можно было обнаружить некие сериальные принципы послевоенного авангарда, а в Сонате для двух голосов (1933) разработал собственную оригинальную технику 25 звукорядов. Однако, неуёмная жажда нового и вечная неудовлетворённость ограничениями, существующими в музыке, побуждали Кейджа к экспериментам более смелым и парадоксальным. И здесь как нельзя кстати пришёлся переезд Кейджа в Сиэтл для работы в Корнуоллской школе искусств, где он в 1938 познакомился и тесно сошёлся с танцовщиком и хореографом М.Каннингемом. Человеком с не менее буйным воображением и тягой ко всякому новому и шокирующему. Во многом благодаря общению с этой личностью к Кейджу приходит идея синтеза различных видов искусства, со временем распространившаяся до органичного слияние и сосуществования искусства с природой, окружающими предметами, вещами и явлениями.

Причём, идея кейджевского синтеза искусств коренным образом отличалась от всех ранее известных. Если у Г.Берлиоза, Р.Вагнера, А.Скрябина или А.Онеггера те или иные виды искусства должны были взаимодействовать и дополнять друг друга, то для Кейджа, напротив, главным становилась их независимость, самостоятельность и даже обособленность. Музыка звучала сама по себе, танцоры осуществляли собственное хореографическое действо, чтец произносил какие-то отвлечённые слова и тексты, а на стенах висели картины, не имеющие никакого отношения ко всему происходящему. Кейджу интересно было показать случайность, эксклюзивность, не связанность возникающих на сцене и в жизни событий. Всё что происходило, приобретало у него характер множественного, исчезающего и неповторимого. И только через эту случайность и разрозненность выявлялась некая исконная в мире единость и целостность. В этом смысле, синтетические идеи Кейджа были гораздо ближе к первобытному ритуалу с внезапностью его развития, необусловленностью действа и непредсказуемостью финала. Правда, по-настоящему Кейджу удалось воплотить свои замыслы где-то с середины 50-х годов, когда он вместе с тем же Каннингегом и группой художников, среди которых особо была заметна роль Раушенберга, воплотил, наконец, в жизнь идею перформанса и хэппенинга, неотъемлимой творческой частью которых, наряду с музыкой, танцем, текстом, живописью, шумами, звонами и стуками природы, электроникой и техникой, становились и зрителя, участвовавшие вместе с исполнителями в создании неповторимого произведения «только здесь и сейчас». Легендарный ныне кейджевский хэппенинг с названием похожим на абракадабру "Меwаntеmооsеicdаy" продолжался чуть менее суток 21 ноября 1969 года в Калифорнийском университете: здесь было практически всё — и несчётный показ музыки Э.Сати, и демонстрации фильма, и художественная выставка, и долгий лекционный текст, и сочинение самого Кейджа. Ещё более впечатляет хэппенинг, устроенный Кейджем прямо на природе в 1978. Название ему придумали самое что ни на есть для Кейджа актуальное: «В поисках утраченной тишины». И ради этой тишины «в трёх направлениях двигались поезда, наполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах, ловили транзисторами радиопередачи, пели» (Т.Чередниченко).

Однако, на мой вкус, самым блистательным изобретением неистощимого американца стала игра в шахматы с Дюшаном, для которой была сконструирована электронно-звуковая доска, где каждая фигура имела свой собственный тон, усиливающийся при её перестановке. Одновременно композитор Л.Кросс и пианист Тюдор дополняли шахматы разными звуко-красками. Дело это называлось «Воссоединением» и датировалось 5 мартом 1968 годом. Если сформулировать основную мысль кейджевских хэппенингов, то её можно выразить несколькими словами: только один раз и никакого дважды, творчество всех и каждого, природа — искусство, искусство — природа, а мир — коллаж, коллаж и коллаж.

Но мы вновь забежали далеко вперед, не сказав, что в 1938 случилось выдающееся событие не только в жизни Кейджа, но и всей музыки ХХ века. Изобретение Кейджем препарированного рояля. Когда струны инструмента подготавливаются при помощи различных предметов: скрепок, обрывков твёрдой ткани, шурупов, ластиков, газеты, специальных насадок и т.п., в результате чего монотембровый рояль расцвечивается разнообразными красками и звучание его приобретает богатый почти оркестровый колорит. Это была, действительно, революция в области музыкального инструментария и тембра, предвещающая сонорику Второго авангарда. В чём-то данное изобретение есть второе дыхание фортепиано, но, скорее, другая концепции фортепианной жизни. Концепция, которая содержит не только некое переосмысление инструмента, не только некую идею, взрывающую прежнее представление, но и нечто такое, когда вскрывается совершенно иная реальность инструмента и когда обнажается совершенно невозможная его возможность: речь идёт о том, что на препарированном рояле любой, даже специально написанный для него опус — с самыми детальными и точными указаниями, как подготовить инструмент — будет всегда отличаться и темброво, и ритмически, и интонационно. Потому что в природе нет абсолютно одинаковых шурупов, одинаковых насадок, ластиков, скрепок, деревяшек … Всякий из них будет давать несколько иное, отличное звучание, тембровую краску, длительность нот, частоту колебания струны, обертоновые шкалы и призвуки и высотно-тоновую неопределённость. То есть, каждый раз сочинение, исполненное на препарированном рояле, станет звучать по-новому! Словно бы создаваться и твориться на наших глазах! И я уверен, что никто, кроме Кейджа, не смог бы изобрести подобный рояль. Кроме Кейджа, для которого вопрос исключительности, неповторимости и непредвиденности каждого музыкального действа являлся одним из ключевых в искусстве. По этой причине, любое произведение Кейджа, созданное для препарированного фортепиано — будь то «Комната» (1943), «Книга музыки» (1944), «Музыка для Марселя Дюшана» (1946), «Две пасторали» (1951) или «31’46.776’’» — при каждом очередном исполнении слышится по-разному, неожиданно и премьерно. Будет возможность, послушайте «Сонаты и интерлюдии» (1948) — это шедевр не только препарированного, но и всего фортепианного жанра. С одним лишь различием: всякий раз — это новый, незнакомый шедевр.

Мы уже упоминали, что на жизнь, творчество и духовный путь нашего героя наибольшее влияние оказал дзэн-буддизм, с которым Кейдж впервые познакомился всё в той же Корнуоллской школе искусств в 1937. Однако, подлинное увлечение философией и религией дзэна начинается у Кейджа с 1945, когда в течении двух лет он посещает занятия доктора Судзуки, постигая азы Учения. Через дзэновские медитации, самопогружения и «просветления», Кейдж приходит к осознанию непротиворечивости бытия, непрерывности случайного и изменчивого, необъяснимости необъяснимого, к постижению пустоты как праформы мира, а вневременности и внепространственности Ничто как абсолюте бесконечного и всеединого. С дзэном начинается и истинное ощущение тишины и молчания как глубочайшей ценности бытия, а «естественного пути» как пути, освобождающего от страданий и переживаний, от всего личного, психологического и приводящего к идеальной гармонии. Эти идеи и мысли Кейдж пытается воплотить и в своём творчестве, Поэтому в его сочинениях 60-70-х годов практически исчезают соотношения автор-исполнитель, субъект-объект, статика-динамика, случайность-закономерность, главное-побочное, искусственное-естественное. Отсутствует разделение начала, середины, завершения. Сплошь некая процессуальность, в которой то там, то здесь возникают множественные и беспричинные Нечто, как знаки бесконечного и абсолютного Ничто. Всё может быть или может не быть, всё может начаться или всё может завершиться в любую секунду. Нет смысла ничего усложнять и изменять, всё в мире следует лишь принимать, и мир этот ощущать как свой собственный дом.

Созерцательная, медитативная культура Востока, причём не только японская, но и индийская, китайская (в частности, Кейдж серьёзно изучал и применял на практике технику гексаграмм древнекитайской «Книги перемен) с её открытостью форм, колористичностью, многозначностью, недосказанностью и импровизационностью навели Кейджа на мысль о создании партитур, где элемент неопределённого, случайного стал бы таким же равноправным «участником» сочинения, как и записанные на ноты звуки и ритмы, как и точно указанный состав исполнителей. Так появились Концерт для фортепиано и оркестра (1958), где всегда следует выбирать произвольный состав музыкантов (вплоть до одного только солиста) и где пианист играет свою партию по неким композиторским зарисовкам; симфонический «Эклиптический атлас» (1964) или фортепианные «Южные этюды» (1974), в которых ноты составлялись посредством астрономических таблиц и выглядели как контуры и абрисы; сборник «Песенники» (1970), где не существовало ни последовательности номеров, ни способа и числа исполнителей

И всё же, сколь бы не было велико влияние на Кейджа восточного искусства и философии, его творчество во многом соответствовало поискам западных коллег и соратников. В частности, попыткам алеаторического письма или звучащей тишины П.Булеза и К.Штокхаузена. При всей своей «восточности», творческое развитие Кейджа органично вписывалось в движение западноевревропейской и американской музыки. Он не только активно переписывался со Штокхаузеном и Булезом, обсуждая и делясь с ними своими мыслями и наблюдениями, но и по приглашению последнего в 1978 побывал в его электронной лаборатории, создав там «Роаторио: гигантский цирк по «Поминкам по Финнегану». Ещё более интенсивно Кейдж сотрудничал с американскими коллегами, привлекая их ко многим своим проектам и акциям. Не будет преувеличением сказать, что Кейджу обязаны своим творческим становлением сразу несколько поколений американских композиторов. Среди них такие яркие фигуры музыкального авангарда США, как М.Фелдман, Э.Браун, В.Крисчен, К.Лауэлл, Х.Дик, К.Эндрю… К «побочным» ученикам Кейджа можно отнести и ведущих композиторов-минималистов: Т.Райли, С.Райха или Ф.Гласса, чью репетитивную технику и технику «паттернов» Кейдж частично предвосхитил в ряде своих опусов. Да и само формирование творческого облика Кейджа происходило не без существенного воздействия, как творческого, так и личного, европейских и американских мастеров. Не будь в его жизни Торо, Айвза, Сати, Дюшана, Тоби, М.Эрнста, Д.Поллока или Раушенберга, не заинтересуйся Кейдж литературными приёмами Г.Стайн, Э.Паунда, Д.Джойса или Э.Каммингса, трудно предположить, как сложилась бы судьба этого феноменального музыкального новатора. Как невозможно предугадать творческой судьбы Кейджа и без истории европейского дадаизма и абстракционизма.

До конца своих дней — а умер он 12 августа 1992 — творческая изобретательность Кейджа по-прежнему не иссякала. Чего стоят его блистательные «Еврооперы» конца 80-х — начала 90-х! Оперы, где всё было шиворот-навыворот, где «баритон пел сопрановые партии и наоборот, оркестр играл не связанные друг с другом лейтмотивы независимо от сценических действий. Музыкальный контекст менялся от одной постановки к другой, ибо исполнители каждый раз выбирали фрагменты из предложенных автором… и выстраивали из них индивидуальную композицию по новому сценарию…» (Переверзева).

Он не был сумасшедшим, этот Джон Кейдж, не был музыкальным авантюристом и профанатором, он никогда не спекулировал сенсациями. Превыше всего любил Красоту. Даже о его более чем полувековой связи с Каннингемом говорили как «о самом красивом гомосексуальном союзе в мире». И ещё, жила в нём недосягаемая мечта, и еще был он неисправимым романтиком, всю свою жизнь желавшим только одного: научить всех людей на земле слышать и распознавать повсюду музыку. Вслушайтесь в названия этих произведений: «Музыка гостиной комнаты» (1940), «Воображаемый ландшафт №3» (1942), «Сюита для игрушечного пианино» (1948), «Музыка для колоколов №1» (1952), «Музыка картриджей» (1960), «Телефоны и птицы» (1977), «Кое-что из гармонии штата Мэн» (1978), «Литании для кита» (1980)… Они звучат!

Р.S.  В 1989 г. Калифорнийский институт присудил Джону Кейджу степень «Доктора всех наук».   (Рауф  Фархадов)


Даже о его более чем полувековой связи с Каннингемом говорили как
«о самом красивом гомосексуальном союзе в мире».














пятница, 24 января 2014 г.

КРОССЕНС  № 369:  —  «Максима  твоего  поведения».


А каков Германн! — сказал один из гостей, указывая на молодого инженера...

Пушкин,  «Пиковая  дама»




1~2: — «КАТЕГОРИЧЕСКИЙ ИМПЕРАТИВ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО: — А КАКОВ ГЕРМАНН !»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «МАКСИМА ТВОЕГО ПОВЕДЕНИЯ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «СОДОМ = ПАРИЖ ВЕТХОГО ЗАВЕТА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

3~6: — «ПРОФИЛЬ НАПОЛЕОНА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «МАСЕЛЬЕЗА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

Эжен Делакруа: — «Свобода, ведущая народ»  («Свобода на баррикадах»,  «Марсельеза»)

5~6: — «КОНЕЦ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «МЕФИСТОФЕЛЬСКАЯ ПЕСНЯ О БЛОХЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ПРИЗРАК БРОДИТ ПО ЕВРОПЕ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «ПРУССАЧЕСТВА и СОЦИАЛИЗМЫ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

7~8: — «Б Л О Х А»  (~ SAPIENTI  SAT !)

"У Блейка были видения в буквальном смысле слова. Какие-то создания приходили к нему во сне или являлись при свете дня. Иногда они приносили успокоение, а подчас заставляли тревожиться. Со всей торжественностью он заявил как-то друзьям, что видел духа блохи, и изображенное здесь таинственное и зловещее существо и есть тот призрак. Дух появился, чтобы завернуться в портьеру, и, возможно, представлял подсознательный образ блохи, попавшей в полог кровати или в простыни Блейка. Хотя эта похожая на Франкенштейна фигура никак не привлекательна, она живет в мире золотых звезд и мерцающего света, и Блейк никоим образом не дает понять, что этот дух ему неприятен."

Кровожадное неуловимое существо, пьющее человеческую кровь и приносящее боль и страдания даже при своих микроскопических размерах, увеличенное многократно, предстаёт перед зрителем мускулистым чешуйчатым чудовищем с чашей крови в когтях. По рассказу современника Блейка , Джона Варли, дух блохи явился поэту прямо у него на глазах и Блейк сразу же его зарисовал.

Он не был жертвой обычной галлюцинации, он глубоко верил в истинность своих видений, беседовал с Микеланджело, ужинал с Семирамидой... Этот человек стал живописцем призраков ... Когда я вошел в его камеру, он рисовал блоху , чей призрак, по его словам, только что предстал перед ним..." В действительности Блейк изобразил призрак блохи; рисунок, о котором идет речь — "The Ghost of a Flea" — находится сейчас в галерее Тейт в Лондоне.

«Призрак Блохи» — он увековечен темперой на доске в виде весьма несчастного двуногого антропоморфного существа с чешуей, заглядывающего в чашу, которую он сам и держит.

Уильяму Блейку уже в восемь лет явился сам Господь Бог в окне родительского дома. С тех пор красочные фантазии потустороннего происхождения не покидали поэта, художника и гравера. Духи являлись в разных формах и по разным поводам: одна из самых известных картин Блейка — «Призрак Блохи», где надоедливое насекомое представлено в виде монстра, лижущего кровь из миски. "Нет сомнений, — писал мастер романтической поэзии Уильям Вордсворт, — что бедняга был безумец, но в его безумии есть нечто, что интересует меня много больше рассудочности лорда Байрона и Вальтера Скотта". (с)

Блин, я теперь эту штуку в тёмной комнате бояться буду! О____о

8~9: — «ПРИЗРАК ДОКТОРА ФАУСТА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

Неподкупный  позирует  Давиду  для  портрета:
«Обсуждение Неподкупным "женского вопроса" с призраком доктора Фауста».

Уильям Блейк: — «The Ghost of a Flea = Призрак Блохи»

четверг, 23 января 2014 г.

КРОССЕНС № 368: — «GOD~DOG» & «Мальчик у Христа на ёлке».


Л Е Г Е Н Д А
(С английского)

Был у Христа-младенца сад,
И много роз взрастил Он в нём;
Он трижды в день их поливал,
Чтоб сплесть венок Себе потом.

Когда же розы расцвели,
Детей еврейских со́звал Он;
Они сорвали по цветку,
И сад весь был опустошён.

«Как ты сплетёшь теперь венок?
В Твоём саду нет больше роз!»
— «Вы позабыли, что шипы
Остались Мне», — сказал Христос.

И из шипов они сплели
Венок колючий для Него,
И капли крови вместо роз
Чело украсили Его.

Алексей Плещеев, 1877


к л и к а б е л ь н о :  ⇒  откройте  ссылку  в  новой  вкладке !


7~8: — «В ДОМЕ ОТЦА МОЕГО ОБИТЕЛЕЙ МНОГО. А ЕСЛИ БЫ НЕ ТАК, Я СКАЗАЛ БЫ ВАМ:
Я ИДУ ПРИГОТОВИТЬ МЕСТО ВАМ.»  (Иоан.14:2)


8~5: — «МАЛЬЧИК У ХРИСТА НА ЁЛКЕ»  (~ СМ. НИЖЕ !)

8~9: — «GOD~DOG»  (~ SAPIENTI  SAT !)


9~6: — «ПСОГЛАВЕЦ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~5: — «ХРИСТОС»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~3: — «СОБАКА — ДРУГ ЧЕЛОВЕКА»  (~ SAPIENTI  SAT !)


3~2: — «СТАЛКЕР = СВ. ХРИСТОФОР»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~5: — «ХРИСТОФОР = «НЕСУЩИЙ ХРИСТА»»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~1: — «СВЯТОЙ ХРИСТОФОР — ПРОВОДНИК, ВОЖАТЫЙ, СТАЛКЕР»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «ЦЕЛЬ ПУТЕШЕСТВИЯ: ПОКЛОНЕНИЕ АГНЦУ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

ЯН ван ЭЙК:  —  «ПОКЛОНЕНИЕ  АГНЦУ»  ⇒  «ГЕНТСКИЙ  АЛТАРЬ» !

4~5: — «КРЕСТ: МЛАДЕНЕЦ = АГНЕЦ, ЗАКЛАННЫЙ ОТ НАЧАЛА МИРА»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~7: — «ХРИСТОС ЕВАНГЕЛИЯ & АГНЕЦ ОТКРОВЕНИЯ (АПОКАЛИПСИСА)»  (~ SAPIENTI  SAT !)


Не немощная, бессильная любовь, которая может лишь обливаться слезами над затравленным собаками мальчиком, над бьющей себя кулачонком в грудь девочкой, замученной своими собственными родите­лями, над несчастным Ипполитом, осужденным без вины на смерть и т. д., а любовь того, кто мир сотворил и воле которого все покорны. В такие минуты Достоевский преодолевает и «дважды два четыре», и «каменные стены», и «законы природы», и то страшное чудовище, которое проглотило всё, что было в мире самого ценного, — в такие минуты он пишет «Мальчика у Христа на ёлке» — его ответ на страшный и как бы не допускающий никакого ответа вопрос Белинского. Любовь — за которой стоит всемогущий Бог, уже никогда не обратится в ненависть. Ибо Бог защитит и успокоит тех, кто не нашёл защиты и успокоения ни у людей, ни у человеческой мудрости. Чтоб обрести эту истину, Достоевский прошёл сам и провёл нас всех через те ужасы, которые изображены в его сочинениях, показал нам земной ад, как некогда Данте показал ад потусторонний. Из глубин ужасов и последних падений он научился взывать к Господу.

Лев Шестов, «О «перерождении убеждений» y Достоевского»


МАЛЬЧИК  У  ХРИСТА  НА  ЁЛКЕ

Но я романист, и, кажется, одну «историю» сам сочинил. Почему я пишу: «кажется», ведь я сам знаю наверно, что сочинил, но мне всё мерещится, что это где-то и когда-то случилось, именно это случилось как раз накануне Рождества, в каком-то огромном городе и в ужасный мороз.

Мерещится мне, был в подвале мальчик, но ещё очень маленький, лет шести или даже менее. Этот мальчик проснулся утром в сыром и холодном подвале. Одет он был в какой-то халатик и дрожал. Дыхание его вылетало белым паром, и он, сидя в углу на сундуке, от скуки нарочно пускал этот пар изо рта и забавлялся, смотря, как он вылетает. Но ему очень хотелось кушать. Он несколько раз с утра подходил к нарам, где на тонкой, как блин, подстилке и на каком-то узле под головой вместо подушки лежала больная мать его. Как она здесь очутилась? Должно быть, приехала с своим мальчиком из чужого города и вдруг захворала. Хозяйку углов захватили еще два дня тому в полицию; жильцы разбрелись, дело праздничное, а оставшийся один халатник уже целые сутки лежал мёртво пьяный, не дождавшись и праздника. В другом углу комнаты стонала от ревматизма какая-то восьмидесятилетняя старушонка, жившая когда-то и где-то в няньках, а теперь помиравшая одиноко, охая, брюзжа и ворча на мальчика, так что он уже стал бояться подходить к её углу близко. Напиться-то он где-то достал в сенях, но корочки нигде не нашёл и раз в десятый уже подходил разбудить свою маму. Жутко стало ему наконец в темноте: давно уже начался вечер, а огня не зажигали. Ощупав лицо мамы, он подивился, что она совсем не двигается и стала такая же холодная, как стена. «Очень уж здесь холодно», — подумал он, постоял немного, бессознательно забыв свою руку на плече покойницы, потом дохнул на свои пальчики, чтоб отогреть их, и вдруг, нашарив на нарах свой картузишко, потихоньку, ощупью, пошёл до подвала. Он ещё бы и раньше пошёл, да всё боялся вверху, на лестнице, большой собаки, которая выла весь день у соседских дверей. Но собаки уже не было, и он вдруг вышел на улицу.

Господи, какой город! Никогда ещё он не видал ничего такого. Там, откудова он приехал, по ночам такой чёрный мрак, один фонарь на всю улицу. Деревянные низенькие домишки запираются ставнями; на улице, чуть смеркнется — никого, все затворяются по домам, и только завывают целые стаи собак, сотни и тысячи их, воют и лают всю ночь. Но там было зато так тепло и ему давали кушать, а здесь — Господи, кабы покушать! И какой здесь стук и гром, какой свет и люди, лошади и кареты, и мороз, мороз! Мёрзлый пар валит от загнанных лошадей, из жарко дышащих морд их; сквозь рыхлый снег звенят об камни подковы, и все так толкаются, и, господи, так хочется поесть, хоть бы кусочек какой-нибудь, и так больно стало вдруг пальчикам. Мимо прошёл блюститель порядка и отвернулся, чтоб не заметить мальчика.

Вот и опять улица, — ох какая широкая! Вот здесь так раздавят наверно; как они все кричат, бегут и едут, а свету-то, свету-то! А это что? Ух, какое большое стекло, а за стеклом комната, а в комнате дерево до потолка; это ёлка, а на ёлке сколько огней, сколько золотых бумажек и яблоков, а кругом тут же куколки, маленькие лошадки; а по комнате бегают дети, нарядные, чистенькие, смеются и играют, и едят, и пьют что-то. Вот эта девочка начала с мальчиком танцевать, какая хорошенькая девочка! Вот и музыка, сквозь стекло слышно. Глядит мальчик, дивится, уж и смеётся, а у него, болят уже пальчики и на ножках, а на руках стали совсем красные, уж не сгибаются и больно пошевелить. И вдруг вспомнил мальчик про то, что у него так болят пальчики, заплакал и побежал дальше, и вот опять видит он сквозь другое стекло комнату, опять там деревья, но на столах пироги, всякие — миндальные, красные, жёлтые, и сидят там четыре богатые барыни, а кто придёт, они тому дают пироги, а отворяется дверь поминутно, входит к ним с улицы много господ. Подкрался мальчик, отворил вдруг дверь и вошёл. Ух, как на него закричали и замахали! Одна барыня подошла поскорее и сунула ему в руку копеечку, а сама отворила ему дверь на улицу. Как он испугался! А копеечка тут же выкатилась и зазвенела по ступенькам: не мог он согнуть свои красные пальчики и придержать её. Выбежал мальчик и пошёл поскорей-поскорей, а куда, сам не знает. Хочется ему опять заплакать, да уж боится, и бежит, бежит и на ручки дует. И тоска берет его, потому что стало ему вдруг так одиноко и жутко, и вдруг, Господи! Да что ж это опять такое? Стоят люди толпой и дивятся: на окне за стеклом три куклы, маленькие, разодетые в красные и зелёные платьица и совсем-совсем как живые! Какой-то старичок сидит и будто бы играет на большой скрипке, два других стоят тут же и играют на маленьких скрипочках, и в такт качают головками, и друг на друга смотрят, и губы у них шевелятся, говорят, совсем говорят, — только вот из-за стекла не слышно. И подумал сперва мальчик, что они живые, а как догадался совсем, что это куколки, — вдруг рассмеялся. Никогда он не видал таких куколок и не знал, что такие есть! И плакать-то ему хочется, но так смешно-смешно на куколок. Вдруг ему почудилось, что сзади его кто-то схватил за халатик: большой злой мальчик стоял подле и вдруг треснул его по голове, сорвал картуз, а сам снизу поддал ему ножкой. Покатился мальчик наземь, тут закричали, обомлел он, вскочил и бежать-бежать, и вдруг забежал сам не знает куда, в подворотню, на чужой двор, — и присел за дровами: «Тут не сыщут, да и темно».

Присел он и скорчился, а сам отдышаться не может от страху и вдруг, совсем вдруг, стало так ему хорошо: ручки и ножки вдруг перестали болеть и стало так тепло, так тепло, как на печке; вот он весь вздрогнул: ах, да ведь он было заснул! Как хорошо тут заснуть: «Посижу здесь и пойду опять посмотреть на куколок, — подумал мальчик и усмехнулся, вспомнив про них, — совсем как живые!..» И вдруг ему послышалось, что над ним запела его мама песенку. «Мама, я сплю, ах, как тут спать хорошо!»

— Пойдём ко мне на ёлку, мальчик, — прошептал над ним вдруг тихий голос.

Он подумал было, что это всё его мама, но нет, не она; кто же это его позвал, он не видит, но кто-то нагнулся над ним и обнял его в темноте, а он протянул ему руку и... и вдруг, — о, какой свет! О, какая ёлка! Да и не ёлка это, он и не видал ещё таких деревьев! Где это он теперь: всё блестит, всё сияет и кругом всё куколки, — но нет, это всё мальчики и девочки, только такие светлые, все они кружатся около него, летают, все они целуют его, берут его, несут с собою, да и сам он летит, и видит он: смотрит его мама и смеётся на него радостно.

— Мама! Мама! Ах, как хорошо тут, мама! — кричит ей мальчик, и опять целуется с детьми, и хочется ему рассказать им поскорее про тех куколок за стеклом. — Кто вы, мальчики? Кто вы, девочки? — спрашивает он, смеясь и любя их.

— Это «Христова ёлка», — отвечают они ему. — У Христа всегда в этот день ёлка для маленьких деточек, у которых там нет своей ёлки... — И узнал он, что мальчики эти и девочки все были всё такие же, как он, дети, но одни замерзли еще в своих корзинах, в которых их подкинули на лестнице к дверям петербургских чиновников; другие задохлись у чухонок, от воспитательного дома на прокормлении, третьи умерли у иссохшей груди своих матерей (во время самарского голода), четвёртые задохлись в вагонах третьего класса от смраду, и все-то они теперь здесь, все они теперь как ангелы, все у Христа, и он сам посреди их, и простирает к ним руки, и благословляет их и их грешных матерей... А матери этих детей все стоят тут же, в сторонке, и плачут; каждая узнаёт своего мальчика или девочку, а они подлетают к ним и целуют их, утирают им слёзы своими ручками и упрашивают их не плакать, потому что им здесь так хорошо...

А внизу, наутро, дворники нашли маленький трупик забежавшего и замёрзшего за дровами мальчика; разыскали и его маму... Та умерла еще прежде его; оба свиделись у Господа Бога в небе.

И зачем же я сочинил такую историю, так не идущую в обыкновенный разумный дневник, да ещё писателя? А ещё обещал рассказы преимущественно о событиях действительных! Но вот в том-то и дело, мне всё кажется и мерещится, что всё это могло случиться действительно, — то есть то, что происходило в подвале и за дровами, а там об ёлке у Христа — уж и не знаю, как вам сказать, могло ли оно случиться или нет? На то я и романист, чтоб выдумывать.

Достоевский, «Дневник Писателя. 1876. Январь»

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ КИНО: — «Антихрист» (Ларс фон Триер).
Фильм, посвящённый Андрею Тарковскому.




"Антихрист" Ларса фон Триера был в числе самых ожидаемых. Его ждали как явления юродивого народу — что он там опять начудит. Так не ждут серьезное кино. Пресса была полна материалами о еще никем не виденном фильме, и материалы эти были полны иронии.

"Антихриста" Триер сделал в период своей широко объявленной депрессии. Он всегда извещает публику о наступлении какого-нибудь нового периода своей жизни. Был момент, когда он придумал камеру без штатива, — возвестил рождение "Догмы". Потом была эра неприязни к самолетам и, следовательно, к Америке, куда только самолетом можно долететь, — явилась шумная "антиамериканская трилогия" (правда, третья часть "Васингтон" еще даже не брезжит, и скорее всего, трилогия останется дилогией). А теперь Триер два года долгими бессонными днями лежал на кровати недвижно, рассматривая стену, и, как сообщалось в печати, не мог решить, выпить ему стакан воды или не выпить.

Наверное, появление на свет "Антихриста" можно считать первым признаком излечения. Правда, стоять за камерой, как обычно, Триер не отважился — слишком слаб. Понятно: человек выходит из депрессии, и первое, что он видит вокруг, — это фильм ужасов. Впрочем, Триер, согласно его заявлениям, не понимает, что такое жанровое кино: "Как только я делаю жанровое кино, выходит что-то другое", — признается он журналу Variety. И действительно, если вспомнить: в "Танцующей в темноте" он делал пародию на американский мюзикл — получилась индийская мелодрама. Теперь он тоже не вполне уверен, что "Антихрист" — ужастик. Во всяком случае, актриса Шарлотта Гейнсбур в интервью утверждала, что мазохистские сцены, которые ей пришлось играть, близки к порнографии. Писали, что в картине рекордное количество ужасов. Со сверхъестественными силами Триер уже имел дело в "Королевстве" и считает ужастик жанром "очень комфортабельным": можно забыть о логике и дать волю фантазии. Ползли также слухи о невиданном градусе жестокости и натурализма, и это, пишет Variety, Триер охотно подтверждал со счастливой улыбкой на устах. Значит, вышел из депрессии. И его порноужастик был здесь родом терапевтического средства — он сублимировал на экране видения, страхи и комплексы Триера. Режиссер охотно рассказывал, что восстановился примерно на 50 процентов, но для полного излечения отвел себе ближайшие семь лет.

Своего "Антихриста" он считает наполовину документальной лентой, наполовину стилизацией, причем с уклоном в романтику. Называет картину "детской", хотя особо оговаривает, что детям ее смотреть нельзя. Судя по пространным титрам, привлек к работе экспертов по паранормальным явлениям, паранойе, порнографии, психоанализу, женоненавистничеству и экзорцизму. Подчеркивает, что это его главный фильм жизни, говорит о своих родовых связях со Стриндбергом, Бергманом — и Ницше, чей "Антихрист" был настольной книгой его детства. Но категорически отвергает связь этой дьяволиады с религией: "Я человек не религиозный и все более чувствую себя атеистом. Религия — дерьмо, я это слишком хорошо знаю". Вступать в ту же воду принципиально не хочет, а хочет каждый раз изобретать себя заново. По поводу прокатной судьбы "Антихриста" пресса не обольщалась не глядя: все картины Триера посещались публикой плохо — и дома и за границей. По поводу Канна не обольщался сам Триер: "Наверное, это будет ужасно, но это часть моей работы". Иными словами, к провалу мастер был заранее готов, но втайне надеялся на чудо.

Чуда не произошло. Картина действительно оказалась детской в том смысле, что только детям могут придти в голову столь оглушительно наивные образы, существующие вне логики и даже вне общечеловеческой мифологии. Это плоды творчества младенца, который разрывает куклу на части и пытается бессистемно приспособить ногу к носу, или задницу — к причинному месту.

Картина открывается черно-белым прологом, целиком снятым в рапиде — движения на экране заторможенны, как во сне — страшном или эротическом. В прологе любящие супруги лишаются единственного маленького сына — пока они в ванной под шум стиральной машины занимаются любовью, он выпадает из окна. Потом начинается собственно фильм, уже в цвете, — супруги, пережив первые страшные дни отчаяния, решают отправиться в заброшенный лесной домик под названием "Рай", чтобы там оттаять душой. Но в лесной глуши с ними начинают происходить какие-то жуткие изменения: рай становится адом, из-под земли являются говорящие волки с разверстыми кишками, из чащи — лань, на ходу исторгающая осклизлый плод. Композиции начинают отсылать к образам Босха. А в любящую супругу, по-видимому, вселяется бес: она обращается в истеричную фурию, пытается мужа зверски насиловать и потом даже убить. То, что предпринимает эта женщина в отношении своего любимого, я пересказывать не берусь, хотя честно и неотрывно отсмотрел по долгу службы весь фильм от первого до последнего кадра. Не в пример моему коллеге-критику в соседнем кресле, большому поклоннику Ларса фон Триера, — половину фильма он просидел, закрыв лицо руками, и на мои призывы смотреть отвечал, что не может.

И действительно, вынести все эти измывательства над человеческой плотью было очень трудно — видения Ларса фон Триера и его комплексы оказались более чем своеобразными. Я не знаю, что заставило хороших актеров Шарлотту Гейнсбур и Уиллема Дефо пойти на эти подвиги — им пришлось обнажить перед зрителем все, что у них есть, а потом это, самое интимное, подвергать жесткому воздействию ручных дрелей, плотницких ножниц, шестеренок, карданных валов и других подручных хирургических инструментов. Зло мира Триер явно видит в женщине — создании нечистом и заранее готовом к гадостям. Миловидная Шарлотта Гейнсбур к концу вызывала в зале приступы тошноты. Вопрос о женоненавистничестве Триера, впервые подмеченном Николь Кидман, на встречах с журналистами был едва ли не главным.

Надо сказать, что зал принимал явление такого кинематографического экстрима в высшей степени весело: хохотом был встречен уже первый устрашающий титр, потом иронический смех то и дело нарушал трагическое развитие событий. Титр, посвящающий картину Андрею Тарковскому, вызвал новый взрыв веселья, а в финале зал наградил автора таким громовым дружным буканьем, какого в Канне я не припомню. Это был скандальный провал режиссера, потерявшего вкус, чувство меры и, увы, кажется, разум. Легенда о гении Ларсе фон Триере дала еще одну, возможно, роковую трещину. Теперь самое интересное: каковы будут критические рейтинги. Обычно критики, преодолев первую смеховую реакцию нормального зрителя, потом приходят в себя, становятся серьезны и начинают искать в увиденном глубинную авторскую концепцию. Получается концептуальное кино. — Валерий Кичин, Канны


среда, 22 января 2014 г.

СРЕДА: — Жизнь в режиме «О Т Н Ы Н Е»:  Яндекс.Музыка.

«SCHUBERT  &  BRAHMS  (BnF collection: playlists №№ 1»


A U D I O  —  О Т Н Ы Н Е:

Среда:  —  Шуберт,  Шуман,  Шопен,  Лист,  Брамс.




Д Е Т С Т В О: — Отряд Трубачёва сражается (Илья Фрэз, 1957).


Здесь я родился в конце 1951-го года.

ВАСЁК ТРУБАЧЁВ И ЕГО ТОВАРИЩИ (1955, СССР):

ОТРЯД ТРУБАЧЁВА СРАЖАЕТСЯ (1957, СССР):

вторник, 21 января 2014 г.

МЕЛОДРАМА: — «Знахарь» (Ежи Гоффман, 1981).



КРОССЕНС  № 366:  —  «Ангел  Смерти  работает  в  морге».


— С какой идеи возникли "Бриллианты" ?

— Я не думаю, что у меня в голове есть какая-то готовая концепция. Она появляется значительно позже, а сначала рождается образ. Лишь позже ты думаешь: как же его удачно воплотить? Ещё Лотман сказал, что форма определяет содержание. Кстати, у "Бриллиантов" будет два продолжения с новыми героинями. Следующей работой станут "Рубины": в этом фильме героиня будет убийцей. В одной из последующих работ я обязательно сниму Татьяну Доронину. Более того, я хочу, чтобы она играла на фортепиано, как выдающаяся пианистка Мария Юдина.

Рустам Хамдамов: "Быть не таким, как все, очень трудно, но необходимо"




1~2: — «Ц и Т а Т а»  (~ SAPIENTI  SAT !)

2~3: — «ц И т А т А»  (~ SAPIENTI  SAT !)

1~4: — «БЕССМЕРТИЕ СМЕРТИ»  (~ «КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ» + «ПОСЛЕДНЯЯ СКАЗКА РИТЫ» !)

2~5: — «А Н Н А»
(~ «СТАРАЯ АКТРИСА НА РОЛЬ ЖЕНЫ ДОСТОЕВСКОГО» ②
&
ЕЙ ЖЕ ПОСВЯЩЁН РОМАН «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»)



3~6: — «ЧЕХОВСКИЕ МОТИВЫ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

4~5: — «ДЕКАДАНС: РУСТАМ ХАМДАМОВ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~6: — «НЕЧАЯННЫЕ РАДОСТИ»  (~ «ДЕРЬМО !» — КРИЧАЛА ЖАННА МАЗАФАКЕР !)

4~7: — «АНГЕЛ СМЕРТИ РАБОТАЕТ В МОРГЕ» !  (~ SAPIENTI  SAT !)

5~8: — «ИГРАТЬ — ПРОСТО. СЖАТЬ ЖОПУ — РАЗЖАТЬ ЖОПУ.»  (~ SAPIENTI  SAT !)

6~9: — «Д Р А М А»  (~ SAPIENTI  SAT !)


7~8: — 1) «СЕГОДНЯ, 21 ЯНВАРЯ: — ЖОПА ИЗНУТРИ» !  (~ SAPIENTI  SAT !);

2) «ДАЖЕ В ЭТИ 5 МИНУТ МОЖНО СДЕЛАТЬ ОЧЕНЬ МНОГО» !  (~ SAPIENTI  SAT !)


8~9: — «БОЛЬШАЯ ЖОПА & ПРИВИРАЮ»  (~ SAPIENTI  SAT !)

— Я не пью, я больше не курю и я никогда не изменяла мужу. Потому, что у меня его никогда не было.

— Так что же, значит, у вас совсем нет никаких недостатков ?

— В общем, нет. Правда, у меня большая жопа и я иногда немножко привираю.