четверг, 31 января 2013 г.

КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА: — Pierre Schaeffer (Пьер Шеффер).


Пьер ШЕФФЕР:

«Я ПОТРАТИЛ СВОЮ ЖИЗНЬ ВПУСТУЮ...»

Интервью П.Шеффера с английским журналистом Т.Ходжкинсоном.

Вы — писатель, мыслитель и звукоинженер на радио. Это делает Вас, с точки зрения Музыки с заглавной буквы «М», своего рода аутсайдером. Считаете ли Вы, что в моменты кризиса неспециалист может сыграть специфическую и важную роль? Я не знаю, насколько это правильно, но мне кажется, что в момент Вашего прихода в музыку, около 1948 года, Вы были таким неспециалистом...

Да. Но один только случай не объясняет, почему неспециалист вовлекается в незнакомую ему область. Что касается меня, то здесь имелись разного рода обстоятельства. Прежде всего, я не был совсем незнаком с музыкой, поскольку происходил из семейства музыкантов: мой отец был скрипачом, а мать — певицей. Я хорошо учился — по теории, фортепиано, виолончели и т. д., так что я имел некоторое образование. Во-вторых, я был инженером-электроакустиком, работал для Французского радио и поэтому целенаправленно изучал звук и то, что называют «высокой точностью» ( high fidelity ) в звуке. В-третьих, после войны, в период с 1945 по 1948 год, мы избавились от германского нашествия, но не избавились от нашествия австрийской музыки, двенадцатитоновой музыки. Мы освободились политически, но музыка была по-прежнему под иноземным гнетом — гнетом [ново]венской школы.
Так что имелись три обстоятельства, заставившие меня экспериментировать: я был вовлечен в музыку, работал с дисками для проигрывателя (позже — с магнитофонами) и меня ужасала современная двенадцатитоновая музыка. Я сказал себе: «А если я смогу найти что-то другое?.. А если спасение, освобождение возможно?». Мы видели: никто не знает, что дальше делать с до-ре-ми, и, вероятно, надо искать за этими пределами... К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы прийти к выводу, что ничто не возможно за пределами до-ре-ми... Другими словами, я потратил свою жизнь впустую.

Мы обязательно должны будем к этому вернуться. А сейчас я хочу спросить Вас: как Вы считаете, существовала ли неразрывная связь между кризисом традиционной музыки с одной стороны и новыми технологическими возможностями, открытием новых континентов звука — с другой? Иногда это кажется мне просто счастливым случаем, а иногда — что должна иметься определенная причина...

— Я бы ответил, что это счастливый случай, вводящий в заблуждение. Прежде всего, меня не удивляет, что традиционная музыка в XX веке испытала своего рода истощение — нельзя забывать о том, что многие музыканты начали выходить за пределы традиционных тональных структур. Дебюсси обратился к шеститоновым звукорядам, Барток использовал модальность; тональность, казалось, была исчерпана. Импрессионисты — Дебюсси, Форе во Франции — сделали несколько шагов вперед. Затем, после импрессионистов, наступил период жесткости, период варварства, когда делались попытки восстановить нечто более прочное. Это воплотилось в венской школе. В тот момент венская школа была также вдохновлена научными идеями, ригоризмом, исходившим из дисциплины, которая была не музыкой, а алгебраическим уравнением.
Так что мне кажется, что в период высоких технологий может произойти одно из двух: либо сама технология приходит на помощь искусству, которое находится в состоянии краха (это было моей отправной точкой: конкретная музыка с магнитофоном, теперь электронная музыка и т. д.), либо идеи из технологии, идеи из математики, идеи с научной аурой или настоящие научные идеи, в которых усматривают несуществующую связь с искусством, ищущим свою дисциплину, свои принципы организации вне самого себя, а не в собственных пределах. Это совпадение: истощенная, слабая музыка и цветущая, всепобеждающая наука, — есть то, что реально характеризует положение в XX веке.
Что я попытался сделать в этой ситуации в 1948 году? Как сказал Булез (он — претенциозный малый, своего рода музыкальный сталинист... а я анархист), мой случай — своего рода bricolage (Bricolage (фр.) — изготовление поделок, самоделок при помощи подручных средств; никчемная работа). Я сохраняю это определение не как нечто оскорбительное, но как нечто очень интересное. В конце концов, как возникла музыка? Через bricolage , с тыквами, с корневыми волокнами, как в Африке (я знаком с африканскими инструментами). Затем люди сделали скрипичные струны из кошачьих кишок. И, конечно, темперированный строй есть компромисс и также bricolage . И этот bricolage , который и формирует историю музыки, есть процесс, направляемый человеком, человеческим слухом, а не машиной, не математической системой.

Мне кажется, что существует несколько возможных позиций в отношении машины. Есть что-то вроде пуританской традиции: машина представляет собой некое совершенство, которого мы сами достичь не можем, и поэтому исключает человека. Но есть иная точка зрения, при которой сохраняется гуманистическая перспектива и порой на машину переносятся человеческие качества; такое отношение, во всяком случае, более сложно и менее однозначно... Я мог бы привести в качестве примера этой второй точки зрения футуристов. Когда смотришь на историю конкретной музыки, иногда начинает казаться, что здесь есть симметрия: с одной стороны звук, и с другой — система, причем конкретная музыка находится на стороне звука. Согласились бы Вы, что конкретная музыка воплощает скорее гуманистическую позицию?

— Да, конечно. Вы упоминаете симметрию, и я хотел бы воспользоваться этим очень удачным понятием. Но какая симметрия? Я думаю, что мы говорим о симметрии между звуковым миром и музыкальным миром. Звуковой мир природен в том смысле, что он содержит звуки, производимые инструментами — конкретными источниками: звуки голоса, звуки природы, ветра и грома, и тому подобные. И человеческое ухо, развивавшееся миллионы лет, хорошо приспособлено для восприятия всех этих звуков. Звук — это словарь природы. Когда мы слышим ветер, ветер говорит: «я дую». Когда мы
слышим воду, вода говорит: «я теку»... и так далее. Шумы всегда считались неотчетливыми, но это не так. Шумы так же ясно артикулированы, как и слова в словаре. В противоположность этому миру звука существует мир музыки, мир музыкальных сущностей, того, что я называю «музыкальными объектами». Они возникают, когда звуки приобретают музыкальное значение. Возьмем звук из любого источника: звук скрипки, крика, стона, скрипящей двери, — и всегда будет присутствовать эта симметрия по отношению к звуковой основе, которая сложна и имеет множество характеристик, проявляющихся в процессе сравнения при восприятии. Если вы слышите скрип двери и мяуканье кота, вы можете начать сравнивать их — по продолжительности, или по высоте, или по тембру. Таким образом, если мы привыкли слышать [обычные] звуки в связи с их инструментальными источниками — звукопроизводящими телами, — то музыкальные звуки мы привыкли воспринимать с точки зрения их музыкального значения. Мы находим одни и те же свойства у звуков, происходящих из совершенно различных источников. Таким образом, процесс сравнения мяуканья кота и скрипа двери отличается от процесса сравнения ноты скрипки с нотой трубы, о которых вы могли бы сказать, что они имеют одинаковую высоту и длительность, но различный тембр. Это и есть симметрия между миром звука и миром музыкальных значений.

Что именно является для Вас музыкальным значением?

— Лучшая аналогия — это язык, так как мы говорим о музыкальных языках. Люди, говорящие на разных языках, — французском, китайском или каком-либо другом, — имеют одни и те же голосовые связки и производят звуки, которые являются в своей основе одинаковыми, поскольку исходят из одних и тех же органов — горла и легких. И это есть звуковой мир. Но одинаковые звуки имеют еще и лингвистические значения, и это делает их различными. Лингвистические значения зависят от роли звуков в пределах системы. Таким же образом музыкальное значение неотделимо от идеи системы.
Как все это связано с вопросом о роли машины в нашем современном мире? Мы можем сказать, что машина воздействовала на наш современный мир двумя весьма различными, даже антагонистическими путями. Существует романтическая, романская тенденция, которая предполагает биологию машины, — то, о чем говорили итальянские футуристы; она восходит к бурям и лесным шорохам романтизма, пасторальной симфонии, изображению в музыке природы. Конечно, если машины теперь включились в природу, то и музыка нуждается в машинах, чтобы изобразить эту природу... Но есть иная, совершенно противоположная тенденция, которая видит в машинах средство создания не только звука, но также и конкретных музыкальных параметров. Многие исследователи, хорошо понимая огромную важность этих параметров, обратились к физикам. Их теперь интересовали частоты, децибелы, гармонические спектры. При помощи электроники они получили действительно точные и объективные музыкальные параметры. Но тогда возникает другая симметрия, на сей раз действительно тревожная. Одно дело, когда вы, подобно итальянцам, создаете вполне безобидные звуковые эффекты. Но когда, как сегодня, вы ставите поколения молодых музыкантов перед синтезаторами — я имею в виду не те, что предназначены для коммерческой музыки, а действительно точные, которыми вы можете управлять: одно для частот, другое для децибел, третье для гармонического спектра, — тогда вы действительно влипли...

— К чему же тогда стоит стремиться, создавая музыку?

Надо напомнить музыкантам то, что Данте написал на воротах Ада: «Оставь надежду, всяк сюда входящий...»

— А если не входить?

Тогда у вас не будет никакой музыки. Если вы входите, если вы хотите создавать музыку, то должны оставить надежду. Какую? На создание новой музыки.

— То есть новая музыка невозможна?

— Да, та музыка, которая является новой, потому что исходит из новых инструментов, новых теорий, новых языков. Что же остается? Барочная музыка. Вас не удивляет, что музыка, которая считается наиболее возвышенной в западной цивилизации (например, творчество Баха), называется baroque — причудливой? Даже современники называли ее baroque . Бах жил в момент синтеза. Он использовал наследие средневековья, нововведения в области инструментов его времени, итальянскую традицию, и он создавал музыку, которая была столь определенно составлена из кусочков, из частей, что ее назвали «барочной». Одновременно традиционной и новой. И это применимо к сегодняшнему дню: когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века. Прототипом здесь служит популярная музыка — однако это не значит, что я оцениваю ее очень высоко. Джаз, рок, музыка «массовой» культуры — я говорю не о хорошем джазе, изумительных негритянских спиричуэлах, которые вполне традиционны, но о той утилитарной музыке, которая широко используется для танцев, любви, и т.д.; это — «барочная» музыка, смесь электроники и до-ре-ми ...

— То есть для Вас несущественно, что мир, в котором мы живем, изменяется, и что нам, может быть, придется выражать нечто новое или другое?

Ответ состоит в том, что мир не изменяется.

— Прогресса не существует?

— Прогресса не существует. Я процитирую Леви-Стросса, который снова и снова повторял, что изменяются лишь вещи; устройство человечества остается тем же самым — как и способы, которыми мы вещи используем. На этом уровне мы точно такие же, как пещерный человек. Разве что мир стал более опасным, потому что более опасными стали сами вещи. В музыке появились синтезаторы, магнитофоны и т. д., но прежними остались наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми — и не нам решать. Вероятно, существуют лишь этнические отличия.

— Не хотите ли Вы сказать что-нибудь рассеянным по всему миру людям, которые деловито разрезают куски пленки, делают «петли», экспериментируют с магнитофонами?

— Прежде всего, я не могу перекладывать ответственность на них. Я все это начал. Думаю, они получают большое удовлетворение, открывая мир звука. Да, мир музыки, вероятно, замкнут в пределах до-ре-ми, но я хочу сказать, что мир звука намного больше. Давайте возьмем пространственную аналогию. Живописцы и скульпторы занимаются пространством, объемом, цветом и т.д., но не языком. Это — забота писателя. То же самое верно и для звука. Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами...

Разве для звукового произведения недостаточно иметь систему, чтобы стать музыкой?

— Вся проблема при работе со звуком заключается в том, чтобы избежать иллюстративности. Слышишь пение птицы, скрип двери, звуки сражения. Начинаешь уходить от этого, находишь нейтральную зону — подобно тому, как живописец или скульптор уходит далеко от модели, перестает изображать лошадь или раненого во-
ина и приходит к абстракции. И если продолжать это движение к абстракции, приходишь к графике букв в письменном языке. А в музыке... приходишь к музыке.

— Но где именно тот момент, когда нечто превращается в музыку?

Трудный вопрос. Если бы у Вас был исчерпывающий ответ на него, Вы были бы пророком. Традиционное доказательство: музыкальная структура может быть выражена в звуке разными способами. Например, Бах иногда сочинял, не указывая инструменты; его не интересовало звучание его музыки. Истинная природа музыки проявляется в древнем принципе темы с вариациями. Вся тайна объясняется именно здесь. Возможны вторая, третья, четвертая вариации, и все они сохраняют одну и ту же идею, заложенную в теме. Это доказательство того, что одна музыкальная идея может иметь различные воплощения.

Я думаю, что рок-музыка также в существенной степени обусловлена технологиями, — в том смысле, что она выросла вместе с технологией звукозаписи и массовым производством дисков.

— Что меня здесь поражает — так это насилие звука, насилие, которое, кажется, нужно для того, чтобы не только воздействовать на ухо, но и добраться до кишечника. По-видимому, в определенном смысле это действует как наркотик. Настоящая музыка — тонкий наркотик; собственно, на самом деле ее нельзя назвать наркотиком, потому что она не огрубляет, а возвышает. Эти две характеристики рока — насилие звука и функция наркотика — существуют на основе обедненной музыкальной структуры, что говорит о ностальгии сегодняшних молодых людей, об их желании возвратиться к дикости, возродить примитив. Кто в наше время может обвинять их? Примитив — также источник жизни. Но это нечестный примитив, поскольку он создается при помощи технологической сложности. Это — обман.

— У меня создалось впечатление, что в 40-е и 50-е годы Вы были настроены оптимистично относительно результатов Вашей музыкальной деятельности. В какой момент Вы полностью изменили свое отношение к ней?

— Должен честно признаться, что это наиболее важный вопрос из тех, что Вы мне задали. Я боролся, как демон, в течение всех лет открытий и исследований в конкретной музыке; я боролся против электронной музыки, для которой типичен другой — системный — подход, в то время как я предпочитал экспериментальный, работая со звуком непосредственно, эмпирически. Но в то же самое время, защищая музыку, над которой работал, я сам ужасался тому, что делал. Я чувствовал себя страшно виноватым. Я был счастлив, когда преодолевал большие трудности, — мои первые трудности с пластинками, когда работал над «Симфонией для человека соло», мои первые трудности с магнитофонами, когда делал «Этюды с объектами» — это было хорошо. Не то чтобы я отрицал все, что делал. Но каждый раз мне приходилось испытывать разочарование, поскольку я не мог добраться до музыки — того, что я называю музыкой. Я считаю себя исследователем, ищущим путь на крайнем севере, но я не смог его найти.

Значит, Вы обнаружили, что пути нет.

Пути нет. Путь позади нас.

— Именно этим объясняется, что Вы написали так мало музыки после тех первых лет?

— Меня очень хорошо принимали. Я не испытывал проблем с аудиторией. Эти успехи лишь увеличили мои сомнения. На самом деле я не считаю себя настоящим музыкантом. В словаре меня называют музыкантом. Это смешно. Хороший исследователь — вот кто я такой.

— Думаю, что мы сказали достаточно.

Да, думаю, что мы сказали очень много.


к л и к а б е л е н


ТЕМА: — Герои нашего времени: — Илья Колмановский: — БЛОГ
СНОБ.


Пока вы ещё слышите меня, хочу повторить: молчать — опаснее, чем говорить.

И л ь я   К о л м а н о в с к и й




ИЛЬЯ КОЛМАНОВСКИЙ: МЕНЯ УВОЛИЛИ ИЗ ШКОЛЫ ЗА АКЦИЮ ПРОТИВ ГОМОФОБНОГО ЗАКОНА

29 Января 2013
Меня уволили из лицея «Вторая школа». В пятницу я пришел к зданию Госдумы: голосовали за закон о запрете пропаганды гомосексуализма. Там была большая группа людей в масках, которые пели церковные гимны, швыряли яйца, распыляли перечный газ и грозили расправой нескольким однополым парам, которые, стоя у входа в Думу, целовались в знак протеста против этого закона. Девушек быстро унесли в автозак (под крики «Слава русскому ОМОНу»), и я остался в окружении людей в масках. У меня состоялся с ними публичный диспут; меня не побили, только кинули яйцо. В ходе полемики я упомянул, что я ученый и учитель; а потом в репортажах журналисты называли мое имя. Мои оппоненты быстро вычислили меня и мою школу, послали жалобы администрации, и уже в понедельник директор сообщил мне, что увольняет меня ради спасения школы.

О чем диспут
Мои оппоненты говорили, что если увидеть, как целуются однополые пары, или услышать, что однополые пары равноправны, и что геи психически нормальны — можно сделаться геем. Я оспаривал это суждение как многократно научно опровергнутое: человек становится гомосексуалом или в утробе матери, или вскоре после (сочетание генетики и каких-то неизвестных пока факторов среды, но уж точно не плакаты и не личный пример — в семьях гомосексуалов обычно растут стрейты). Я говорил, что все исследования показывают, что гомосексуалы — психически нормальные люди, и мировое научное сообщество давно отвергло мысль о том, что это болезнь (как левшизм например). Я говорил, что как отец и учитель вижу опасность в том, что наше общество загоняет гомосексуальных подростков в подполье — это часто кончается суицидом. Я также говорил, что этот закон нацелен на то, чтобы посеять между людьми вражду, разделить наше и без того разрушенное общество.

Какая жалоба
Жалобщики написали администрации, что они родители моих учеников (я уверен, что это неправда), и что я открыто признал себя геем; они просят оградить детей от меня. А если не оградят — они будут жаловаться выше и выше. Завуч (думая еще спасти меня) в ответ написал, прямо вечером в воскресенье, что нет, я отличный семьянин, но просто очень молодой и они выбьют из моей головы глупости.
Но уже в понедельник дело рассмотрел сам директор, взвесил риски — и уволил меня после семи лет работы, в разгар учебного года (всего же я преподаю 18 лет). Он сказал, что у него уже шесть таких жалоб, и он увольняет меня для спасения школы — с сожалением. Я спросил: всё, вернулись ТЕ времена? Он сказал, ТЕ времена никогда и не проходили (вспоминал, что сам и пострадал — когда Вторую школу разгоняли за диссидентов-учителей) — так что я должен был думать, когда подставлял школу под удар. Он также сказал мне, что формально будет мотивировать увольнение так: школа найдет штатного учителя, и отпадет нужда в совместителе. Я переспросил — решение окончательное.

Что я про это думаю
Мне совестно перед учениками: я поставил под удар наше сотрудничество. Ребята, мне очень жаль, и я хочу извиниться за это перед вами. Я получал огромное удовольствие от наших встреч — вы всякий раз поражали меня способностью делать открытия прямо на уроке. Мы не успели закончить генетику; и еще осталась теория эволюции и экология. Я всегда буду рад отвечать на ваши вопросы или помогать как-то еще — у вас есть мой мейл. Я надеюсь, что вы сделаете все, чтобы моему преемнику было комфортно работать с вами — это будет самым взрослым и правильным с вашей стороны.
Мне жаль директора и наших отношений. Ему виднее — его начальство и правда непредсказуемо и опасно; школа и правда висит на волоске финансово (из-за нового закона об образовании).
Я не мог поступить иначе. Есть ситуации, когда больше нельзя молчать; «когда покончат с евреями и коммунистами — придут за тобой, и уже некому будет тебя защитить». Я знаю, что должен был выступить в защиту прав этих меньшинств и против мракобесия, против вражды, против разделения нации по любому признаку. Я должен это сделать еще и потому, что я — не гей. Простите за пафос: мы должны закрыть этих людей плечами еще и потому, что потом — наша очередь. Наступил момент, когда молчать — еще опаснее, чем говорить. Мы должны заговорить все вместе, одновременно — и тогда страх и ненависть схлопнутся как карточный домик, и мы вернемся в школы.



ИЛЬЯ КОЛМАНОВСКИЙ: МЕНЯ НЕ УВОЛИЛЬНЯЮТ

Вчера, 28 января, в 13:00 директор лицея «Вторая школа» сказал, что увольняет меня «ради спасения школы». Узнав, что я не ухожу по собственному желанию, сказал, что уволит меня как совместителя. Он подтвердил это решение в разговорах с выпускниками и журналом «Большой город». Сегодня в 17:20 мне позвонила заместитель директора Галина Петрова и сказала, что он просит мне передать следующие слова: «Вы не уволены». Я принимаю это сообщение как заверение в том, что я сохраняю свою работу и возвращаюсь к ней.

В. Ф. Овчинников — директор лицея «Вторая школа»

Я очень благодарен всем, кто поддержал меня; тем самым — поддержал школу и директора в этом непростом решении. Но давайте не будем забывать о причинах случившегося, о причинах, заставивших директора так перестраховаться (и получить тяжелейший удар по репутации, удар, о котором я бесконечно сожалею): в нашем обществе опасно выражать свое мнение. Есть немало людей, которых уволили за их мнение; кто-то — сидит в тюрьме за свои убеждения. У нас нет свободы слова.

Я считаю, что нельзя останавливаться, нужно вернуть свободу слова. Это вопрос нашего выбора: просто если каждый, кто поддержал меня вчера, будет говорить вслух, что он думает о вещах, которые для него важны, — о сиротском законе, законе против «гомосексуальной пропаганды», законе о митингах и шествиях, законе о прописке, — это и будет свобода слова. Всех — не уволят. Пока вы еще слышите меня, хочу повторить: молчать — опаснее, чем говорить.

к л и к а б е л ь н ы

воскресенье, 27 января 2013 г.

П А Л И Н Д Р О М:  —  Шорох  у  Лимопа,  Лиму  шорох  опен:  —
не  по  хорошу  мил,  а  по  милу  хорош!


Палиндром (от греч. πάλιν — «назад, снова» и греч. δρóμος — «бег»), иногда также палиндромон, от гр. palindromos бегущий обратно) — число (например, 404), буквосочетание, слово (например, топот, фин. saippuakauppias = продавец мыла — самое длинное употребительное слово-палиндром в мире) или текст («А роза упала на лапу Азора...»; «Madam, I’m Adam» («Мадам, я — Адам»); Sum summus mus (Я — сильнейшая мышь)), одинаково читающееся в обоих направлениях.

В и к и п е д и Я



к л и к а б е л ь н ы !


РАРИТЕТЫ: — Richard Wagner & Wilhelm Furtwangler (1937, 1947).








суббота, 26 января 2013 г.

Б О Р О Д А - 2 0 1 3:  —  Нестеров в чайхане (Нестеров в чайхане).



СИЗИГИИ: — Мясковский & Достоевский (опера «Идиот»).


Алексей Войтенко. Дела «Идиотские»  
К 130-летию Н. Я. Мясковского

От автора:
 
Я затрудняюсь определить жанровую принадлежность данного текста. Главным образом, это обычный коллаж, составленный из эпистолярных выдержек и разбавленный туманными комментариями. В сущности – почти импровизация.

На самом деле, я и не пытался придать тексту строгую форму. Следовательно, с самого начала мне было ясно, что он окажется непрост для понимания.

В первую очередь, я написал его для себя же самого.

Зимой 2008 года меня заинтересовала судьба оперы Николая Мясковского «Идиот» – оперы, которой нет. Композитор вынашивал её замысел на протяжении десяти лет, но так и не реализовал.

Как знать... Возможно, это был бы самый необычный оперный проект начала ХХ века.

В некий момент я ощутил, что немалое количество проштудированных первоисточников неожиданно обрело в моём сознании новое смысловое качество. Как наверняка выразился бы Николай Яковлевич, всё «станцевалось».

Данный текст стал результатом этого внезапного осмысления. Отлежавшись в столе на протяжении почти четырёх лет, он претерпел некоторые правки и тем самым «дождался» 130-летнего юбилея композитора.

К сожалению, в научном приложении мои гипотезы тщетны в силу своей полной бездоказательности, ибо я совершенно не в силах обеспечить им фактологическую поддержку: история оперы «Идиот» окутана непроглядным туманом времён, который надёжно скрывает фигуру её создателя от любопытных сторонних взоров
.
Однако я убеждён, что опера «Идиот» – одно из важнейших творческих достижений Мясковского, пусть даже ей суждено навеки остаться бесплотной сущностью; что симфонические сочинения композитора содержат немалое множество музыкальных фрагментов, ранее предназначенных для оперы; что Мясковский отнюдь не случайно сфокусировал свой творческий объектив на литературном герое по имени Лев Мышкин, поскольку сознавал его своим реальным этическим alter ego.

Буду признателен тому, кто сможет убедить меня в обратном. 

А. В.
ноябрь 2011 г.
(Киев)

_____________________________________________________



Подобный сюжет, согласимся, бедноват для приличного романа. К тому же, соберись я выжать из этой истории роман, я докажу в очередной раз, что писать невозможно иначе как наводя вытертые строки случайно найденной рукописи.

                                                            Умберто Эко. Остров накануне


21 марта 1914 года. Без дня месяц до вступления в пору «Христова» возраста. «Окончил 3-ю (трагическую) симфонию в двух частях» [9, с. 440].

***

Слышал ли эту музыку знаменитый племянник Антона Павловича? «Смерть на сцене должна быть показана как замедление и исчезновение чувства времени. Актер, играющий смерть, должен в этом месте так построить ритмический и метрический рисунок своей роли, чтобы публика, следя за ним, чувствовала замедление времени и незаметно пришла к той точке, где замедленный темп как бы на секунду останавливается. И эта остановка даст впечатление смерти» [10].

***

На смену творческому горению в душе воцаряются мрак и сумятица: «…полная апатия, равнодушие ко всякой музыке, хорошей ли, скверной, своей, чужой, и апатия такого сорта и размера, что никакие угрызения совести и вообще всякие этики на меня не действуют. <…> Поставьте на мне крест – и как на сочинителя, и как на музыканта» (письмо Д-скому, Петербург, 4 апреля 1914 года) [6, с. 369].

***

А потом война началась: «… я был мобилизован в первый же месяц…» [5, с. 15]. Точнее – 7-го августа (ibidem, см.сноску), чуть более чем через неделю после начала войны.

***

А менее чем через две недели после того, город на Неве Петроградом стал. На следующий день: «Только вот теперь я почувствовал (вовсе не понял, а только почувствовал), что искусство, а музыка особенно, решительно лишено национальности, даже националистическое. В конце концов меняется лишь колорит, а сущность витает куда выше всяких Германий, Франций, Россий и т.п.» (письмо Д-скому, Боровичи, 19 августа 1914 года) [6, с. 380].

***

Через 50 лет это высказывание решили пояснить. Мало ли... «Чтобы правильно понять мысль, высказанную здесь <>, нужно взять ее в контексте всего <> высказывания, направленного против шовинизма и человеческой разобщенности, натравливания одного народа на другой, порождаемых военной истерией и сопутствующей ей расистской и национальной идеологией» (ibidem, см.сноску).

***

Не ошибиться бы, но прямое использование фольклорного материала начинается лишь с Пятой симфонии (написана одновременно с Четвертой, уже по возвращении с фронта). «…запись “русинской колядки” под Львовом»  [5, с. 16].

***

«Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа дошел до того, что в их среде получила распространение гнилая “теория”, в силу которой непонимание музыки многих современных советских композиторов народом объясняется тем, что народ якобы «не дорос» еще до понимания их сложной музыки, что он поймет ее через столетия и что не стоит смущаться, если некоторые музыкальные произведения не находят слушателей. Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу» – из одного очень известного Постановления [7, с. 632].

***

«… а сегодня невзначай попал и под артиллерийский огонек, исследуя обстоятельства смерти одного и ранения снарядом другого моего сапера. Скажу откровенно – не понравилось, особенно когда угощение такое в нескольких шагах от тебя попадает в человека и разворачивает ему грудь и руку, убивая наповал; над лесом рвутся шрапнели, в лесу воняет пороховым дымом и гарью – гадко. А тут еще места замечательные, такая красота, что, с трудом ковыляя по аршинному снегу и еле взбираясь по крутизнам, все же находишь момент, чтобы выдохнуть из себя какое-нибудь ах! <…> Несмотря даже на мое миролюбие, я чувствую, как развиваются разрушительные инстинкты: когда перед носом происходит ружейная перестрелка (разведчики часто сталкиваются), то так и тянет взять у кого-нибудь ружье и самому попробовать сшибить австрийскую фигуру. Вот сейчас пишу такую гадость, а, ей-ей, не ощущаю ни малейшего угрызения. Так-то, милый мой» (письмо Д-скому, Петроград, 14 января 1918 года), [6, с.389]. Ровно через месяц в Москве суждено состояться премьере Симфонии №3 ироничного поручика саперной роты – в отсутствии автора, разумеется. В дальнейшем же, автор не скучает, будучи обеспокоен «музыкой» для солдат (набор балалаек, оплаченный, по-видимому, из своего же кармана) [2, с. 218], скорбит о кончине Скрябина [2, с. 215] и хочет читать «настоящее» – Флоренского, Л.Толстого и Марка Аврелия (письмо сестре, Вере Я-й, 1 марта 1915 года) [3, с. 72].

***

«После Октябрьской революции в конце 1917 года Н. Я. перевели по болезни (расстроенная нервная система) в Петроград, в морской Генеральный штаб…» [2, с. 217].

***

«Со мной произошло маленькое приключение в виде пятнадцатичасового обморока, в результате которого я уже вторую неделю мучаюсь рукой и ногой» (письмо  Д-скому, 1 декабря 1917 года), [4, с. 132]. «По приезде в Питер <…> меня, конечно, потянули к медицинским авгурам, которые установили полную исправность моей нервной системы, в смысле отсутствия у меня какой-либо нервной болезни, только некоторую расшатанность и кое в чем функциональное расстройство ее деятельности (теперь проходит) в связи с ужаснейшим ударом по голове, который я себе причинил, когда шлепнулся в обморок. Причиной же всего – острое малокровие» (письмо  Д-скому, 12 декабря 1917 года) [4, с. 132].

***

 Симфония №4 – «сухой остаток» того, что не было высказано до войны.

***

1 июля 1908 года: «… Мысли: еще о струнном квартете, “Молчании” Э.По (для оркестра), “Хоре русалок” из Гиппиус, опере (“Идиот”?)» [9, с. 439].

***

5 октября 1913 года:«Я сказал Мясковскому: – Голубчик, ну дайте мне хороший сюжет для оперы!  Он ответил, не задумываясь: – "Идиот" Достоевского.

Sic!» [8, с. 363]

***

«Я Вам еще не писал, что “Идиотское” либретто (собственно, форменная инсценировка) вчерне уже вполне готово, теперь идет отделка и то, что получается, без преувеличений – гениально. <…> Некоторые сцены – прямо вихрь, иные жуткие до ужаса. <…> Если б удалось написать! <…> Иногда я думаю, что такая драма никогда не будет мной написана, и главное (во всех отношениях) по своему размаху и крайней напряженности – если это будет, нельзя будет вынести. <…> Думаю почему-то, что в  Москве “Идиота” не сочиню, это невероятно петербургское» (письмо Д-скому, Петроград, 30 мая 1918 года) [6, с. 410-411].

***

«После 5-й симфонии и переезда в Москву в 1918 году последовал довольно долгий творческий перерыв, заполненный завязыванием новых дружеских связей, работой в первичной ячейке Союза композиторов («Коллектив композиторов», основанный в 1919 году) и, наконец, продвижением в печать при помощи Ламма <…> своих оркестровых сочинений» [5, с. 16].

***

Tenebroso 2-й части Пятой «девицы» – «большие, голубые и пристальные глаза», влекомые в пучину надвигающегося припадка. Ц.42 – «Парфен, не верю!...».

***

«Смотрины» перед старухой Белоконской – циничная «алгебра логики». Боялся, что или лишнего сболтнет, или расшибет китайскую вазу, или скрутит падучая. И лишнего сболтнул, и китайскую вазу расшиб, и падучая скрутила.

***

Слишком колюч оказался любопытный ветер, заглянувший в окна ночного Кремля. А тут еще и эта страшная ключница, тихой кошачьей поступью проникшая в кабинет Вождя. Рассвет на Москве-реке предательски выдает былое увлечение виршами о «рыцарях бедных». А Кремль – «раскольничий» опиум народный.


***

А все-таки – тогда, читал ли он о.Павла?

***

P.S. (скорее – «apropos») «Наконец, в письме своем ты раскрываешь те недостатки, которые сознаешь в себе (слаб, мягок, ненаходчив, эгоистичен). Представь себе, что теми же недостатками отличаюсь и я, и меня, как и тебя, никто в этом не разубедит... Но наличность этих недостатков во мне (и в тебе) меня не пугает, а сознание в их существовании — радует, в этом залог моей личной свободы как человека. Раз недостаток — то ему не должно быть места приложения, и вот я ставлю себе задачей и стремлюсь — не к искоренению недостатков, что едва ли возможно непосредственно, а к тому, чтобы они не проявлялись в применении к другим и не мешали жить другим (а следовательно, и мне); если это удается, я чувствую себя удовлетворенным и, главное, свободным человеком; только такую свободу, заключающуюся в победе над собой, я и признаю за свободу личности». (Из письма Якова М-ского сыну, 25 сентября 1902 года, Петербург) [1, с. 29].

Литература:
  1. Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. – М.: Музыка, 1966 -  428 с.
  2. Копосова-Держановская Е. В. Памяти друга  // Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах. – Т.1. – М.: Музыка, 1964. – С. 201–226.
  3. Кунин И. Н. Я. Мясковский: Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах. – М.: Советский композитор, 1981. – 192 с.
  4. Ламм О. Страницы творческой биографии Мясковского / О. Ламм. –  М. : Советский композитор, 1989. – 401 с.
  5. Мясковский Н. Автобиографические заметки о творческом пути // Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах. – Т.2. – М.: Музыка, 1964. – С. 5–20
  6. Н.Я. Мясковский – В. В. Держановский. Переписка // Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах. – Т.2. – М.: Музыка, 1964. – С. 327–416
  7. Об опере «Великая дружба» В.Мурадели. Постановление ЦК ВКП(б) от 10.02.1948 // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953. Под ред. А.Н.Яковлева. Cост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд "Демократия", 1999. – С.630–634
  8. Прокофьев С. Дневник. 1907-1918 / С. Прокофьев. – Париж :SPRKFV, 2002. – 816 с
  9. Творческая летопись Н. Я. Мясковского. Составлено по дневникам композитора В.Я. Меньшиковой // Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах. – Т.2. – М.: Музыка, 1964. – С. 437–463.
  10. Чехов М. Путь актера/ М. Чехов.

пятница, 25 января 2013 г.

МХАТ имени М. Горького:  —  А Ф И Ш А  («Её с год как... нет...»).


О н.  Что ты несёшь, Старая Актриса?

О н а. Заткнись, идиот! Актрисы здесь нет и быть не может! (Засмеялась.) Её с год как... нет... (Опять выспренно, как монолог.) Как она умирала? Она умела умирать — она столько раз это делала на сцене... "Святые доски сцены..." — их она видела в забытьи... И всё разговаривала с умершими партнёрами... со своими великими мёртвыми партнёрами... Они стояли вокруг её кровати — они не бросили её, они помогли ей сыграть последний спектакль. Она вовремя набросила одеяло на лицо, чтобы агония не исказила черты... И сказала мне... мне!.. свою последнюю фразу: "Помни, когда меня сожгут, я буду стоять рядом с тобой и смеяться над теми, кто поверит, что я исчезла... Я не исчезну... я только "спрячусь в природе..." Ха-ха-ха!" И она засмеялась. (Смеется.) Я всегда умела смеяться точно так, как она... Ха-ха-ха! Ха-ха-ха!.. Ей это нравилось... Как и мне, впрочем... Потому что есть такая пословица: "Когда у женщины красивые зубы, она все находит смешным". Ха-ха-ха!.. Как я мечтала умереть раньше неё! Но она, как обычно, не посоветовалась со мной... И когда я очутилась здесь — я сказала себе: ты была её гримершей всю жизнь... ты заслужила право хоть немного побыть ею!.. Жаль, что вы погубили эту игру.

Долгое молчание... Он опускается перед ней на колени.

О н. Значит, это ты всю жизнь любила... и всю жизнь служила?.. (Целует ей руки.) Значит, это ты — моя жена Аня? (Зовет.) Аня! Аня! Аня!

(Э. Радзинский «Старая актриса на роль жены Достоевского»)


к л и к а б е л ь н а





Т а т ь я н и н   д е н ь !





к л и к а б е л ь н а

МУЗЫКА РЕВОЛЮЦИИ:  —  и   к в а р т е т ы   М я с к о в с к о г о ...


А теперь вспомним, когда умер Мясковский. 1950 год — как раз та узловая точка, в которой начинает готовиться новый, ещё более масштабный общественный взрыв. Энциклопедии пока не дали ему хрестоматийной характеристики, но уже очевидно, что это крупнейший социальный переворот Новейшей истории. Нетрудно догадаться, что речь идёт о коллапсе коммунистической системы в 1989–1999 гг. — от Первого Съезда народных депутатов в Москве до бомбардировок Белграда (хотя конечно же всё это не были события одной только европейской истории). Такой накал мировых страстей — не время Мясковского (и творцов, близких ему по духу). Потому и забвение его именно в этот исторический период тоже представляется совершенно закономерным… Можно сколько угодно сетовать на разные драматичные обстоятельства нынешней эпохи — и на пещерное мещанство обывателей, и на тупиковую идеологию тотального потребления, и на циничную подлость политиков, и на чудовищное падение нравов, и на компьютерно-зомбированную молодёжь, и на гомерическую пошлость масс-культуры, — всё это будет вполне справедливо. Но трагедия истории — в том, что ни в чьих силах это изменить. Мы можем только терпеливо ждать. Ждать, пока схлынет хотя бы первая волна Мировой революции (а ведь в середине 1980-х годов началась именно она — и этот факт ещё требует массового осознания). Ждать новых, исторически неизбежных социальных потрясений (с международным терроризмом мы уже столкнулись — и нет, увы, никакой гарантии, что это самое худшее из зол).

И тогда — если выдержим — мы обязательно доживём до того времени, когда знание творчества Мясковского перестанет быть элитарным, как сегодня (и как когда-то таким же элитарным было знание творчества Баха). Его музыка непременно зазвучит по всей России — но уже не только благодаря отдельным энтузиастам, которые, выбиваясь из сил, будут её «продвигать», а ещё и благодаря тому, что общество наконец ощутит в ней подлинную духовную потребность. Евгений Фёдорович Светланов вынужден был торопиться завершить дело своей жизни — и слава богу, что всё симфоническое творчество Мясковского им записано! Но Светланов при всём желании не смог бы стать для Мясковского тем, кем для Баха стал Мендельсон: время, когда он работал над его симфониями (1991–1993), ещё не было временем Мясковского.

Мясковскому принадлежит будущее — не настоящее.

Именно в этом — по самому крупному счёту «старушки Клио» — и заключается высшая справедливость.

Дмитрий Горбатов, «Проблема Мясковского»




к л и к а б е л ь н а


Кустодиев: — «Большевик» (1920 г.)

Кустодиев: — «Вступление» (1905 г.)

Бёклин: — «Чума» (1898 г.)

четверг, 24 января 2013 г.

СИМВОЛИЗМ:  —  Н и к о л а й   Я к о в л е в и ч   М я с к о в с к и й.


Муза Мясковского не спорит, не воюет, не поучает, не глумится, тем более не оказывает агрессивного психического давления (как это часто случается в XX веке). Она, как определил ее суть Асафьев, «выделяется крайне острым устремлением к тому, чтобы выяснить самому себе тайны своей душевной жизни…».

Шестая симфония (1923) воссоздает смятенный мир этого времени — «во имя чего?». Ни одно из созданных в 20 годы произведений искусства не прорывается столь открытым трагическим пафосом, как Шестая Мясковского. В её финале после цитирования тем песен французской революции (как многообещающего символа) введенный в состав симфонии хор поет старообрядческий стих: «Что мы видели? Диву дивную … Как душа та с телом расставалася, расставалася, да прощалася. Как тебе та, душа, на суд Божий и-дить, а тебе та тело — во сыру мать землю». Оплакивая Россию, напоминая о Божьем суде совести, автор кончает симфонию чистым «надземным» пением оркестра. Это ли не подлинно христианская природа чувства, примиряющая непримиримое, снимающая боль...



Валида Келле, «Вспомним Н. Мясковского»



ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ Н.Я. МЯСКОВСКОГО. КОСМОГОНИЯ И ДРАМА
(Реферат Ольги Миловановой, г. Екатеринбург)

Глава II.  Между Богом и Дьяволом

Две темы, открывающие симфонию, словно бы вынесены композитором за пределы ее «сюжетной» драматургии. Они изложены в начале первой части и отделены, подчеркнуто отграничены от всего последующего музыкального развертывания генеральными паузами. Это сразу заставляет предположить их особое значение в драматургии симфонии и некое особое качество воплощенных с них образов. Можно сказать, что эти темы оказываются в позиции «вненаходимости» (по терминологии М. М. Бахтина) и обладают недвусмысленно заявленным автором «надсюжетным» значением. И действительно — по своему звучанию они воплощают образы надличностного, императивного характера. Рассмотрим их внимательнее, как к этому побуждает сам автор. Первая тема вступления представляет заглавный «космический» образ, как силу, стоящую над всем, что может свершиться. Его порыв, свобода, волеизъявление и вместе с тем императивность вызывают вполне определенную ассоциацию с начальной темой Третьей симфонии — «Божественной поэмы» Скрябина. Сходство вступительных разделов, названных симфоний подкрепляется частностями: темы имеют одинаковый метр (3/2) и содержат внутри себя тональное сопоставление (Es — a) (которое Мясковский, как и Скрябин дает во вступлении).
Различно само значение обеих тем в дальнейшем симфоническом развитии. Тема вступления «Божественной поэмы» заключает в себе, как в зерне все «дерево» будущей симфонии, весь космос ее образов. Мясковский же представляет некий космогонический образ могущественной творящей воли, свободно парящего духа, благого созидательного начала, как одной из «движущих сил» последующего «сюжетно»-драматического развития.
Полным антиподом первой вступает вторая тема вступления (пример 3). На творящий, одухотворенный порыв отвечает мертвящая скованность, заданность, почти математически просчитанная конструктивность. Генеральная пауза, разделяющая эти два проведения, имеет в истории музыки несколько закрепившихся за ней смысловых значений. Во-первых, это знак особого внимания — все, что отделяется моментом тотальной тишины, имеет решающее значение в концепции произведения. А во-вторых, в музыке Барокко и, в частности, у И. С. Баха генеральная пауза, как известно, выступала символом смерти. Это отмечает и Т. Левая. Сравнивая символическое значение молчания, тишины у разных авторов, она приходит к выводу, что у Мясковского «тишина…означает недобрый покой, покой, как прообраз небытия». Таким образом, энергии творения отвечает мертвенный «покой» небытия.
Верхний голос дает абрис баховской темы «креста», только на другой высоте. Неоднократные повторения темы «креста» (на расстоянии и в тесном расположении) звучат как вариации на этот барочный мотив. Говорить именно о баховском прообразе нам позволяет, кроме других причин, и знание о близком знакомстве Мясковского с Б. Яворским, как раз в этот период вплотную занимавшимся символикой баховских мотивов.
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что сопоставление двух тем вступления дает образное противостояние двух антагонических космических начал. Мясковский рисует космогоническую картину мира. Где сосуществуют два полюса, две вселенских силы: Бог и Дьявол, Добро и Зло, «дух творящий» и «дух мертвящий». О том, что такая трактовка образов вступления правомерна, свидетельствует неоднократно высказанное композитором намерение в эти годы осуществить замысел «космогонической» симфонии. Идея эта владела композитором с 1908 до 1914 года и далее — даже после окончания Третьей симфонии Мясковский писал в дневнике: «Проекты: тихая симфония (E, g, D) в четырех частях…; другая симфония (Космогония?), с примесью «Эврики» Э. По». Однако, как самостоятельный, этот замысел воплощен не был, так же, как и намерение написать оперу по роману Достоевского «Идиот». Тем не менее Третья симфония Мясковского, ставшая самым крупным, монументальным и концептуально значимым произведением этого периода — поры «сгущения» обоих этих замыслов в творческом сознании композитора, — содержит в себе явные следы их воздействий.
Такое «космогоническое» противостояние двух начал во вступлении композиционно напоминает структуру, известную под названием «Пролог в небесах», которая пришла в искусство из библейского писания. Модельное, инвариантное претворение этой структуры дано в третьем прологе к «Фаусту» И. Гете. Два голоса, две силы — Бог и Дьявол спорят о земно жизни и посмертной судьбе души Фауста:

Господь:
Хоть путь его служенья ныне мглист,
Его я скоро приведу ко свету.

Мефистофель:
Поставь заклад! Еще его сгублю я,
Коль не положишь ты препон,
Его своей дорогой поведу я.

Господь:
Пока он на земле жить осужден,
Тебе того не возброняю.
Всяк заблуждается, пока стремится он.

Такой зачин придает трагедии всечеловеческий масштаб. Сам Гете отмечал, что его пролог перекликается с началом библейской «Книги Иова», которая также открывается спором Бога и Сатаны о человеке. Они предопределяют его судьбу, напрямую зависящую от этого «извечного» спора.
Пролог символически отграничен генеральной паузой. Лирическая драма, которая начинается после него, развивается под непосредственным воздействием этих «действующих сил». А своеобразной формулой этой драмы можно считать слова Достоевского: «Здесь Дьявол с Богом борется, а поле битвы — душа человека». И несмотря на всю свою «надсюжетность», «внеположность», темы пролога принимают непосредственное участие в последующем развитии. Они либо звучат самостоятельно на границах формы, либо внедряются в изложение других тем.
Основная часть, написанная в сонатной форме, представляет собой пространство драмы, как бы являющей основные этапы земной жизни человека. И здесь выступают уже новые действующие силы, представленные образами главной и побочной тем. Обе они репрезентируют разные ипостаси лирического героя: действующего устремленного — и героя чувствующего, переживающего. Поэтому главная тема обрисовывает образ активного действования, молодых энергичных жизненных сил, а побочная связана с лирикой души.
Многозначительна тональность побочной партии — Des-dur — семантически «отягощенная» ее трактовкой у М. Балакирева, М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова и других композиторов — как тональность «идеальных, недостижимых образов — любви и мечты, «мира иного». Естественно предположить, что и здесь она трактована в таком же лирически-идеальном значении.
Два проведения побочной темы разделяет весьма многозначительный тематический элемент. Порученный контрабасам (в октавной дублировке в нижнем регистре), «зловещий» мотив с этого момента будет неизменно сопровождать все лирические эпизоды симфонии. При полном молчании оркестра мотив рождается как будто из самой зловещей тишины, символизирующей смерть, небытие. Он является почти точной цитатой темы «судьбы» из тетралогии Р. Вагнера. Основное различие качается оркестровки. Сам он называет эту тему «мотивом смерти».
Заключительная партия (Quasi tempo I) основана на первой тема вступления и интонациях главной. Тема «духа творящего» звучит энергично и целеустремленно, она символизирует определенный этап в развертывании драмы — оптимистическое, полное надежд и устремлений, начало жизни.
Разработка построена сложно, и в ней выделяются три фазы: первая и вторая построены только на первой теме пролога — энергичной действенной, третья — включает в себя уже все основные силы экспозиции. В смысловом отношении представляется возможным здесь говорить как о развитии драматических коллизий, через которые проходит лирический герой, так и об осмыслении основных этапов драмы. Что предстоит на этом пути? К какому итогу придет человек, вступивший на путь обретения и потерь, взлетов и падений, творческих порывов и мертвящей оцепененности, — на путь земной жизни?
Самое удивительное превращение претерпевает главная тема I части перед репризой. Первый элемент ее звучит в увеличении, с выровненным ритмом, в аккордовой фактуре. Тема здесь впервые приобретает обобщенный характер — суммирующий характер и звучит как хорал, исполненный мощным tutti всего оркестра. Подчеркивая его особую важность, композитор разделяет два его проведения генеральной паузой — после чего второй раз тема звучит как отдаленное эхо, как траурный отзвук. Именно в таком виде главная тема станет новым лейтмотивом симфонии, его можно будет назвать темой «несбывшихся надежд» и «крушения иллюзий». Таков итог разработки.
Неудивительно, что в репризе происходит ряд весьма существенных структурно-смысловых изменений. Две темы, воплощающие антагонистические надличностные силы, больше не звучат в сопоставлении. Они «разведены» во времени, при этом образы зловещие, возвещающие неотвратимость судьбы, консолидируются и практически сливаются в одно целое, следуя непосредственно друг за другом. За темой же «духа творящего» остается кода первой части, которая завершает «первый акт» драмы и наполнена призрачно-прозрачными образами «заоблачной» недостижимой мечты — манящей и недоступной. Кода в некоторой степени восполняет отсутствующую в цикле медленную часть.
Чрезвычайно важно, что этот этап драмы символизирован наиболее полным, репрезентативным звучанием темы «судьбы-смерти». Она как бы венчает собой развертывание действия в разработке. Свершилось трагическое предначертание, замкнулось развитие данного этапа жизни. Тема «судьбы-смерти» звучит как символ, понятие, становясь семантической определенной интонационной структурой. Но драма еще не закончена, и этот этап видится нам как осознание лирическим героем неумолимого закона судьбы. Хотя первый акт заканчивается еще светлым лирическим эпизодом (кодой), тем не менее, предначертанию должно свершиться. Второй акт драмы проходит под «знаком» Рока.

Глава III.  Под «знаком» рока

Новая тема, открывающая вторую часть симфонии, звучит у всего оркестра (ff) подобно некоему категорическому императиву, жестко, неопровержимо и представляет собой две императивные фразы, произнесенные жестко, в мощном звучании всего оркестра с акцентированием каждого звука, на максимальном динамическом уровне. Все мотивы четко выписаны, графически прочерчены и резко отграничены одни от другого — и тема в целом представляет образ жесткой подавляющей внеличностной силы — Рока.
Будучи изложенной «надсюжетно», как и темы пролога в первой части, представляя внешнюю силу, тема рока, вслед за тем также перемещается в пространство драмы лирического героя.
Итак, наметилась некоторая общность в композиции частей цикла. Обе они открываются вступлением-прологом, которое представляет императивные силы, оказывающие мощное воздействие на лирического героя, и управляющие его судьбой. Далее — основные разделы частей становятся «пространством драмы», где действует герой с его порывами и творческими устремлениями. И, наконец, итог — коды, также резонирующие между собой: лирическому, просветленному идеалу коды первой части отвечает завершающий драму траурный марш второй. Такая соотнесенность в строении, пронизывающее весь цикл сквозное развитие основных движущих сил, их переплетение в процессе развития, все это позволяет считать в целом цикл единым «пространством» драматического развертывания, а его части — двумя актами драмы.
Новый акт — осуществление трагического предначертания. Теперь роковые зловещие силы выступают открыто, демонстрируя свою сокрушительную мощь. Несомненная близость такой трактовки с образом вступления Четвертой симфонии П. Чайковского, который он определяет как «фатум», «роковую силу» мешающую «порыву к счастью дойти до цели». Мясковского здесь можно было бы назвать наследником лирико-драматической трагедийной концепции Чайковского, если бы не повторение космогонической структуры «Пролога в небесах», придающего лирической драме иные обоснования и характер.
Основная часть второго «акта» драмы написана в форме рондо-сонаты с развернутой кодой. Она «заполнена» интенсивным развитием и борьбой ее «движущий сил»: тематизма «героя» и, окончательно объединяющихся против него и приводящих к роковому исходу начал.
Главная тема динамична, нервно-порывиста и продолжает образно-смысловую линию главной первой части. Первая побочная так, же продолжает образные линии, намеченные первой частью. Она, несомненно, близка по своему характеру и типу изложения побочной теме из первой части. В развитии побочной вторгаются «ползущие» хроматизмы второй темы пролога, а чуть позже появляются и две другие лейттемы симфонии, звучащие одновременно и символизирующие важный этап развития драмы. Фактура как бы разделяется на две образные сферы, верх которой отдан теме «духа творящего», но в измененном виде. Нижний пласт фактуры «захватывает» тема «судьбы-смерти» и звучит там отчетливо, в своем первоначальном виде. Две космические силы впервые в симфонии звучат в контрапункте, «встречаясь» вместе во «внутреннем пространстве» лирического героя — сталкиваясь и «ведя борьбу» за его судьбу — поистине «здесь Дьявол с Богом борется…».
Такое противостояние-борьба дается дважды в пределах изложения побочной партии. Однако это еще не конец драмы, и всеобщему схождению звучания в низкий регистр отвечает «взлет» главной партии. Но теперь уже с самого начала в нее проникает «ползущий» тематический элемент и фактура наполняется его хроматизированными мотивами во всех голосах. А начинающееся кульминационное нарастание приводит к утверждению темы рока. Движение перед ее вступлением замедляется. Подчеркивая особую важность момента, и тема звучит как мощное неоспоримое провозглашение. Главная тема после этого не появляется, а все изложение будет заполнено «ползущими» элементами «конструктивной» темы с неизменными «крестообразными» замыканиями.
Таким образом, Мясковский дает трактовок образов рока: с одной стороны — это открытое мощное провозглашение, а с другой — изначальная сущность героя, который оказывается еще и между внешним и внутренним конфликтом.
Напряженное звучание прерывается еще одним «возвещением» — хоральным вариантом главной темы из первой части симфонии: ее медленное, тяжелое восхождение звучит траурно и безнадежно. Этот момент можно назвать поворотным этапом драматического развертывания: «роковые силы», консолидируясь, одерживают верх, а хорал — тема «крушения несбывшихся надежд» — лишь подчеркивает осознание героем тщетности усилий в борьбе с роком. И все последующее развитие будет носить отпечаток этого трагического осознания.
Тем не менее, мы подходим к одному из самых трогательных лирических образов симфонии — второй побочной. Она появляется только один раз, но ее местоположение приходится на самый центр части, а если говорить о всей симфонии в целом, то на третью четверть формы — точке «золотого сечения». Во всех смыслах ее положение весьма значительно, здесь как бы «собираются» все основные образы произведения. Ее окружает (предваряет и завершает) траурное звучание хорала. Внутри эпизода неоднократно звучит тема смерти, а сама побочная в процессе развертывания сливается с тематизмом «духа творящего».
Распевная мелодия темы, изложенная широкими интервалами, в спокойном темпе и ровным ритмом, дает ощущение воздуха, свободы, тональность (Des-dur) не только объединяет ее с побочной первой части, но и «навязывает» ей семантическое значение этой тональности, вполне уже определившейся в первом «акте» драмы.
Итак, вторая побочная становится точкой сближения, пересечения всех лирических линий симфонии, а также лирической вершиной цикла. Но идеал недостижим, он противопоставлен действительности, которая обнаруживает себя, вторгаясь в изложение побочной зловещий мотив «судьбы-смерти» предрекает скорую и неумолимую развязку.
Реприза начинается с темы рока в своем основном — жестком звучании. В ней происходят на первый взгляд незначительные, на самом же деле важные изменения, символичные в контексте эпохи: в верхнем голосе появляется движение по уменьшенному септаккорду, а в нижнем — по увеличенному трезвучию. Именно такое объединение уменьшенного и увеличенного ладов в единую систему было претворено Римским-Корсаковым в его поздних операх. В «Сказании о невидимом граде Китеже» такой уменьшено-увеличенный лад несет собственное образно-смысловое значение и символизирует «бездну», разверзающуюся перед героем (финал III действия оперы).
Трагическая развязка уже обозначена, но лирический герой Мясковского предпринимает последнюю попытку преодолеть предназначенное. Главная и побочная звучат непосредственно друг за другом, без вторжения иных «разрушающих» сил. Вновь в пределах побочной разворачивается «борьба» двух космических сил пролога, но и на сей раз победа остается за силами рока, а нового взлета уже не последует. Фактура «завоевывается» темой «судьбы-смерти», имитационно проходящей во всех голосах. Так — все действующие силы драмы «собираются»: лирический герой; зловещая предопределенность судьбы; а также две космические силы, которые на протяжении двух актов вели борьбу за судьбу героя, — чтобы возвестить о катастрофе, неизбежность которой была уже давно предсказана.
Тема «судьбы-смерти» подводит нас к коде — и по объему, и по тематическому материалу, соответствующий отдельной части. Если вступление мы назвали прологом, то коду заслуженно следует назвать эпилогом цикла, завершающим драму. Открывает ее сдержанно-скорбный траурный марш. А далее излагаются все основные темы симфонии, только напоминая о себе: первая побочная, как островок несбывшейся, обреченной надежды; отголосок темы «духа творящего», в его лирическом «интровертном» варианте, объединяющийся с интонациями второй побочной — темой недоступного идеала; тема рока, ее первый нисходящий мотив, данный в увеличении и звучащий тяжело, грузно; непосредственно к нему примыкают элементы темы «предначертания» из первого пролога, и становится окончательно явным их образно-смысловое родство.
Наконец, как бы обессилев, марш начинает «никнуть», звучность стихает, темп замедляется, инструменты постепенно «выключаются». Отчетливо слышится лишь мерный шаг у низких струнных, поддержанных литаврами. В самой тишине, устало сникнув, в последний раз появляется тема «судьбы-смерти», ставя точку в свершившейся драме. После нее остается лишь неясное, затухающее «рычание» басов траурного марша. Но стихают и они, сменяясь тишиной, молчанием, небытием. «Дальнейшее — молчание».
Какова же окончательная картина прошедшей перед нами драмы? Не случайно, возможно, при кажущейся понятности и «традиционности», она оказалась произведением очень сложным для понимания. После проведенного анализа встает проблема целостной интерпретации концепции симфонии, в которой сплелись закономерности разных видов драмы и типов драматургии: драмы конфликта лирического героя с роком как внешней силы — и вместе с тем его внутренней драмой. «Осложняют» эту драматургию и черты космогонии (человек между Богом и Дьяволом), с трагической предопределенностью исхода «земной» драмы. И, наверное, не случайно проницательнейший исследователь, друг и глубокий ценитель произведений Мясковского Б. Асафьев так и не смог дать ей непротиворечивого толкования: «Композитор не нашел разгадки смысла своего бытия, потому что враждебные силы, таящие может быть вне, а может быть в глубине его собственной души, воспрепятствовали выявлению и полному раскрытию его личности и созданию гармоничного мироздания».
Сказанное, однако, не умаляет значение симфонии — она остается крупнейшим произведением Мясковского, монументальной кульминацией его творчества. И в самой ее сложности и неоднозначности как ярко выразилась сама индивидуальность композитора, так и прозвучали многие крупные идеи этого времени. Ее многозначность, многословие и одновременно некоторая недосказанность есть свидетельство принадлежности этой симфонии эпохе символизма.






Скажем о 10-й, возникшей под впечатлением гравюры А. Бенуа к «Медному всаднику» Пушкина — бегущий Евгений, за ним — скачущий всадник-памятник. Образ Гиганта — всадника, растаптывающего человека, — не предвосхищает ли он начало того ужаса, который наступил в стране с конца 20-х годов. (10-я написана в 1927 году).

Сайт «Композитор Николай Яковлевич Мясковский»


к л и к а б е л ь н ы !

вторник, 22 января 2013 г.

BACH: — St. Matthew Passion, St. John Passion, Mass in B Minor, Christmas Oratorio, Motets, Cantatas — Fritz Werner (1958-68, Erato).



         

ИНТЕРПРЕТАЦИИ: — Ludwig van BEETHOVEN: 5 Piano Concertos
Paul BADURA-SKODA & Hermann SCHERCHEN, 1951-1958.



Клавесин ⇒ Пианофорте: — Пауль Бадура-Шкода (Бах ⇒ Гайдн).




Знаменитый австрийский пианист, не прекращающий активной концертной деятельности с 1940-х годов (!), вновь и вновь возвращается к клавирной музыке Йозефа Гайдна, так подходящей для пианофорте мастера Иоганна Шанца (Вена, ок. 1790). В 1980-82 гг. он записал четыре диска гайдновской музыки на пианофорте Шанца из личной коллекции. И вот Бадура-Шкода предоставляет нам возможность услышать, как он играет Гайдна сейчас, на девятом десятке лет своей жизни.