четверг, 29 ноября 2012 г.

BAROQUE:  —  H e i n r i c h   I g n a z   F r a n z   v o n   B i b e r.



Австрийский композитор и скрипач родом из Богемии. В середине 1660-х — музыкант на службе у князя-епископа Ольмюцского, владевшего великолепным оркестром. Ок. 1670 поступил в придворную капеллу Зальцбурга (с 1684 — капельмейстер). Обладал феноменальной техникой, о чем свидетельствуют прежде всего его 8 сонат для скрипки и цифр. баса (Sonatae violino solo, 1681); во вступлениях, вариациях и масштабно разработанных финалах этих сонат встречаются многочисленные виртуозные пассажи (достигающие 6-й и 7-й позиций), двойные ноты, аккорды. В большинстве из 15 сонат сборника Б. "Розарий", или "Тайны (из жизни Девы Марии (Rosenkranz-[Mysterien-]Sonaten, ок. 1676), использован прием скордатуры (от итал. scordare — "расстраивать" [музыкальный инструмент] — изменение обычной настройки одной или нескольких струн инструмента). В сборник входит также Пассакалья g-moll для скрипки соло, включающая 65 остинатных проведений нисходящего тетрахорда; это самое выдающееся полифоническое произведение для скрипки соло, созданное до Чаконы из 3-й партиты Баха. Весьма примечательна и богатая звукоизобразительными эффектами "Битва" (Battalia) для скрипки, струнных и цифр. баса. Помимо произведений для скрипки Б. сочинял духовную музыку как в традиционном стиле a cappella, так и в стиле кончертато для солирующих голосов и ripieno, оперы (сохранилась только одна — "Упорный побеждает" [Chi la dura la vince] о битве Арминия с римлянами [пост. 1687]), инструментальные ансамбли (иногда необычного состава, в т. ч. с участием медных духовых). Особенно примечательны Реквием in f, Месса св. Генриха (Missa Sancti Henrici, 1701), 32-голосная Вечерня (Vesperae a 32, 1693), мотет Laetatus sum (1676) и Соната св. Поликарпа (Sonata Sancti Polycarpi) для 8 труб и литавр. По-видимому, Б. является автором 53-голосной "Зальцбургской мессы" (Missa salisburgensis), которая долгое время приписывалась др. композиторам, в т. ч. Беневоли и Хоферу.

Цикл многократно записывался — приведенными здесь записями дискография далеко не исчерпывается. Его исполнение открывает широкие возможности для скрипача-солиста и дает возможность самых разнообразных подходов в реализации континуо. Главная техническая (конечно, напрямую связанная с его символикой) особенность цикла в том, что для каждой сонаты композитор предписывает особую настройку струн скрипки (скордатуру Бибер также использовал в "Harmonia artificioso-ariosa"). Это заставляет музыкантов использовать несколько различных инструментов как при "живом" исполнении цикла, так и в большинстве случаев при записи. Так, Рейнхард Гёбель использовал для записи четыре (!) различные скрипки — больше, чем остальные исполнители.

Цикл включает в себя 15 сонат, символизирующих 15 Таинств, 
и заключительной Пассакальи для скрипки соло.
Все элементы цикла увязаны в единую символическую картину. Сонаты делятся на три группы:

I. Таинства Радости
1) Благовещение (Лука, 1:26-38)
2) Посещение Елизаветы (Лука, 1:40-55)
3) Рождество (Лука, 2:6-20)
4) Сретение (Лука, 2:21-39)
5) Отрок Иисус во Храме (Лука, 1:26-38)

II. Таинства страдания
1) В Гефсиманском саду (Матф. 26:36-46)
2) Бичевание Христа (Матф. 27:26)
3) Терновый венец (Матф. 27:29)
4) Несение креста (Лука, 23:26-32)
5) Распятие (Лука, 23:33-46)

III. Таинства Славы
1) Воскресение Иисуса Христа (Лука, 24:1-12)
2) Вознесение (Лука, 24:50-51)
3) Схождение Святого Духа (Деяния, 2:1-4)
4) Успение Девы Марии
5) Коронация Девы Марии



Heinrich Biber — Сонаты, Духовные произведения (MP3 Classic Collection)

Жанр: Classical
Год выпуска диска: 2003
Производитель диска: Россия
Формат: MP3
Битрейт аудио: 320 kbps
Тип рипа: tracks

Трэклист:

1. SONATAS (THE PARLEY OF INSTRUMENTS)
12 sonatas for trumpets, strings, timpani and continuo

The Parley of Instruments:
Crispian Steele-Perkins (4, 10), Stephen Keavy — natural trumpet
Robert Howes — timpani
Roy Goodman (4, 10), Roy Mowatt — violin
Theresa Caudle (4, 6, 8-11), Judy Tarling (4, 6, 8-11), Trevor Jones — viola
Mark Caudle — cello
Amanda Macnamara — violone
Timothy Crawford — theorbo
Paul Nicholson (1, 2, 5, 7, 12) — harpsichord and chamber organ
Peter Holman (2-4, 6, 7, 9, 12) — harpsichord, virginals and chamber organ
Roy Goodman, Peter Holman directors
(1983)

1 (1) Sonata No.1 in C (4:38)
2 (2) Sonata No.2 in D (4:17)
3 (3) Sonata No.3 in G minor (5:22)
4 (4) Sonata No.4 in C (4:25)
5 (5) Sonata No.5 in E minor (5:53)
6 (6) Sonata No.6 in F (4:56)
7 (7) Sonata No.7 in C (5:30)
8 (8) Sonata No.8 in G (5:32)
9 (9) Sonata No.9 in B flat (4:46)
10 (10) Sonata No.10 in G minor (5:07)
11 (11) Sonata No.11 in A (4:13)
12 (12) Sonata No.12 in C (4:49)

2. SONATAS (FREIBURGER BAROCKORCHESTER CONSORT)
5 sonatas from "Sonatae tam Aris, quam Aulis servientes"

Freiburger Barockorchester Consort:
Petra Mьllejans, Anne-Katharina Schreiber — violin
Christa Kittel, Brigitte Tдubl, Christian Goosses — viola
Ute Petersilge — violoncello
Richard Myron — double bass
Torsten Johann — harpsichord
(1994)

1 (13) Sonata No.2 in D (3:52)
2 (14) Sonata No.3 in G minor (5:32)
3 (15) Sonata No.5 in E minor (5:43)
4 (16) Sonata No.9 in B flat (4:53)
5 (17) Sonata No.11 in A (4:13)

3. BATTALIA А 10

Das Liederliche Schwдrmen der Musquetirer, Mars, die Schlacht Undt Lamento
der Verwundten, mit Arien imitirt Und Baccho dedicirt.
Le Concert des Nations:
Manfredo Kraemer, Pablo Valetti, Mauro Lopes — violino
Angelo Bartoletti, Natan Paruzel — viola da braccio
Sergi Casademunt, Imke David — viola da gamba
Maya Amrein — basso di violino
Xavier Puertas, Michele Zeoli — violone
Xavier Dнas, Eduardo Egьez — tiorba & chitarra
Luca Guglielmi — cembalo
Carlos Garcнa-Bernalt — organo
Jordi Savall — direction.
(1994)

1 (18) Sonata (1:44)
2 (19) Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor: Allegro (0:47)
3 (20) Presto (0:48)
4 (21) Der Mars (1:06)
5 (22) Presto (1:35)
6 (23) Aria (3:51)
7 (24) Die Schlacht (0:43)
8 (25) Lamento der Verwundten Musquetirer: Adagio (2:24)

4. REQUIEM А 15 IN A MAJOR

Soloists:
Marta Almajano, Mieke van der Sluis — soprano
John Elwes, Mark Padmore — tenor
Frans Huijts — bariton
Harry van der Kamp — bass
Koor & Barokorkest Van De Nederlandse Bachvereniging
Gustav Leonhardt — direction
(1994)

1 (26) Introitus — Requiem aeternam dona eis (6:51)
2 (27) Kyrie eleison (2:31)
3 (28) Sequenz: Dies Irae, dies illa (9:11)
4 (29) Offertorium — Domine Jesu Christe (6:24)
5 (30) Sanctus (5:46)
6 (31) Agnus Dei (2:58)
7 (32) Communio — Lux aeterna luceat eis (4:24)

5. REQUIEM А 15 IN CONCERTO
La Capella Reial de Catalunya
Le Concert des Nations
Jordi Savall — direction
(1994)

1 (33) Marcia Funebre (1:47)
2 (34) Introitus — Requiem aeternam (7:40)
3 (35) Kirie eleison (2:42)
4 (36) Sequentia — Dies Irae, dies illa (10:08)
5 (37) Offertorium (7:33)
6 (38) Sanctus (3:36)
7 (39) Benedictus (3:14)
8 (40) Agnus Dei (3:05)
9 (41) Communio (4:32)

6. MISSA BRUXELLENSIS XXIII VOCUM

La Capella Reial de Catalunya,
Le Concert des Nations,
Jordi Savall — direction.
(1994)

1 (42) Kyrie (5:02)
2 (43) Gloria (16:59)
3 (44) Credo (15:40)
4 (45) Sanctus (9:45)
5 (46) Agnus Dei (3:58)

среда, 28 ноября 2012 г.

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №81:  —  C e c i l i a  B a r t o l i  &  Rossini,  etc.



81. Rossini: Opera Arias [Cecilia Bartoli,
Vienna Volksoper Orchestra & Giuseppe Patane,
Decca: Vienna (Konzerthaus), July 1989]

О превосходстве Марии Каллас говорит хотя бы то, что ни одному сопрано не удалось приблизиться и к одной десятой распроданных тиражей ее записей. Ближайшей претенденткой является молодая меццо-сопрано, обладающая, подобно Каллас, безошибочно узнаваемым голосом и несгибаемой волей. Девятнадцатилетнюю Бартоли заметил в Милане, на общедоступном прослушивании один из старейших продюсеров «Decca» Кристофер Рейберн. Две спетые ею арии Россини — из «Танкреда» и «Итальянки в Алжире» — «заворожили» его. Рейберн включил ее в труппу, которая записывала «Севильского цирюльника», и позаботился о том, чтобы она записала сольный альбом арий Россини — шаг для певицы, только-только попробовавшей свои силы на сцене, опасно преждевременный.

Родившаяся в 1966-м дочь двух хористов Римской оперы, Бартоли, прежде чем начать обучаться пению, танцевала фламенко, что, возможно, и наделило ее независимостью и живостью, которые стали определяющими чертами ее натуры. Агенты по рекламе пытались облачить Бартоли в обычные для оперной дивы наряды, однако она не любит туфель и предпочитает носить джинсы. И хотя она прислушивается к советам таких опытных дирижеров, как Даниэль Баренбойм и Николаус Арнонкурт, режиссерам-постановщикам Бартоли противится яростно, — ей даже удалось выставить из «Мета» Джонатана Миллера.

Ограничиваясь пятью месяцами работы в год, она сохраняет свежесть голоса, высоту гонораров и неприкосновенность своей частной жизни. Только Бартоли способна  обратить в бестселлер альбом, состоящий из полузабытых арий Скарлатти, Вивальди и Глюка. Только Бартоли смогла в пору отчаяния, охватившего индустрию грамзаписи, отказаться от разного рода сусальных прикрас и остаться верной чисто классическому репертуару, в котором она выглядит так естественно. В том, что касается Россини, живых соперниц у нее нет, ей одной дано демонстрировать рубиново-багровые глубины тонов и красок «Итальянки в Алжире» и всепобеждающую энергию и высокое вибрато героини «Золушки». Она заставляет нас улыбаться, даже если мы слушаем ее всего лишь в записи.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (fb2.zip)





BAROQUE: — A r c a n g e lo   C o r e l l i  (Complete Edition, 10 CDs).


к л и к а б е л е н


вторник, 27 ноября 2012 г.

Евгений МРАВИНСКИЙ: — Mozart, Beethoven, Чайковский, Wagner.




РИХАРД ВАГНЕР: — «Л о э н г е л ь б,  или  Д е в а  из  Драганта».
(оперетта-пародия в 3 актах Франца фон ЗУППЕ)


SUPPÉ Franz von / ЗУППЕ Франц фон

Lohengelb, oder Die Jungfrau von Dragant
(parodistische Operette in 3 Akten
Лоэнгельб, или Дева из Драганта (оперетта-пародия в 3 актах)
[пародия на оперу "Лоэнгрин" Рихарда Вагнера]


Либретто Карла Косты и Морица Антона Гранжана по Иоганну Непомуку Нестрою
Премьера: 30.11.1870, Грац

понедельник, 26 ноября 2012 г.

RED PRIEST's BAROQUE: — Nightmare in Venice (2002), Red Priest's Vivaldi's Four Seasons (2003), Pirates of the Baroque (2007).


         

RED PRIEST
(Великобритания)

Пирс АДАМС, блокфлейты (рук.)
Джулия БИШОП, скрипка
Анджела ИСТ, виолончель
Говард БИЧ, клавесин

Ансамбль RED PRIEST («рыжий поп», англ.), созданный блокфлейтистом Пирсом АДАМСОМ в 1997 году, является сегодня одним из наиболее успешных мировых проектов в области ранней музыки. Унаследовавший прозвище священника Антонио Вивальди, прославившегося не только выдающимся композиторским талантом, но и своей огненно-рыжей шевелюрой, этот необычный английский ансамбль демонстрирует собственный взгляд на интерпретацию музыки эпохи барокко. Его исполнительская манера — это смешение дерзких аранжировок и предельной виртуозности, откровенности эмоций и эпатирующего артистизма. Примечательно, что музыканты играют большей частью наизусть, что позволяет им достигать высочайшего уровня свободы и взаимодействия на сцене и превращать свои концертные программы, охватывающие внушительную часть репертуара эпохи барокко, в головокружительный и непредсказуемый калейдоскоп настроений, музыкальных стилей и звуковых красок.

RED PRIEST даёт ежегодно более 70 концертов в крупнейших концертных залах Европы, Австралии, Японии и США, осуществляет записи на радио и телевидении, работал над эксклюзивной серией дисков для звукозаписывающей компании Dorian (США). Среди релизов ансамбля — с воодушевлением встреченные критиками альбомы «Поп на бегу» («Priest on the Run», 1998), «Кошмар в Венеции» («Nightmare in Venice», 2001) и «Времена года А. Вивальди» («Vivaldi. The Four Seasons», 2003).

Музыкальные критики всего мира определяют исполнительский стиль ансамбля как «электризующий», «авантюрный», «безукоризненно отточенный», «акустически насыщенный», «блестящий и вдохновенный», «восхитительно изощрённый». Однако, пожалуй, лучше всего суть экстравагантной барочной эстетики RED PRIEST выражена в высказывании английского музыковеда Джоржда Пратта: «Если никто не перейдёт границы, то как мы узнаем, что находится с той стороны?»

Одна из последних сценических работ ансамбля — мультимедийное театрализованное шоу RED HOT BAROQUE с использованием разнообразных световых и звуковых технологий, видео и анимации, программа которого составлена из самых популярных сочинений эпохи барокко в авторских аранжировках музыкантов RED PRIEST. В Москве состоялась «континентальная премьера» — первый показ этой работы за пределами Великобритании.


П О Э З И Я:  —  ф У т у Р и С т Ы    и    О    ф У т у Р и С т А Х


8)     Крученых — «Фактура слова», «Сдвигология русского стиха», 
       «Апокалипсис в русской литературе». 
http://yadi.sk/d/-Sbsyb210YnJC

61)    Алексей Кручёных — «Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера.».
http://yadi.sk/d/Rb1zBYnm0_wvj



к л и к а б е л ь н о

B A R O Q U E: —  Il  Giardino  Armonico  &  Cecilia  Bartoli.



Il Giardino Armonico («Сад Гармонии») — Миланский барочный ансамбль, создан Лукой Пьянка и Джованни Антонини в 1985 году. Безошибочное ощущение звука, его специфически итальянской динамики, энергия, яркость исполнения, разнообразие репертуара обеспечили музыкантам восторженный прием в Европе и Америке. Стильная интерпретация произведений Баха, Вивальди, Монтеверди с одинаковым энтузиазмом воспринимается публикой и строгими критиками. Ансамбль объединяет выпускников ведущих европейских школ, избравших своей специальностью игру на аутентичных инструментах; его репертуар охватывает музыку XVII-XVIII вв., где количество исполнителей колеблется от 3 до 26. Il Giardino Armonico выступает в главных концертных залах мира, участвует в самых авторитетных международных музыкальных фестивалях. В 1994 году ансамбль открывал Баховский фестиваль в Берлине; в1996 году совершил триумфальное турне по Северной Америке.

Характерная особенность ансамбля — концертное или quasi-сценическое исполнение опер. В 1993 году к 350-летию Монтеверди музыканты представили его "Орфея" в Пикколо да Милано, а на следующий год в цюрихском Тонхалле прозвучала в их исполнении "Служанка-госпожа" Перголези. Возрождая великолепные оратории итальянского Барокко — Росси, Конти, Скарлатти, духовные произведения Вивальди — музыканты дают новую жизнь той исторической области музыки, которая до недавнего времени оставалась неизвестной. Их интересует новое в прошедшем, их привлекают раритеты. На протяжении 1999 года их концертные выступления, включая американское турне, объединял прославленную интерпретацию "Бранденбургских концертов" с редко звучащими произведениями Вивальди, Бибера, Локе.

Эксклюзивной записью ансамбля с 1991 года занимается фирма "Teldec". Его диски получили ряд премий, в том числе "Caecilia Prize" за лучшее барочное исполнение "Времен года". В 1996 году за запись цикла двойных и тройных концертов для виолончели с оркестром Вивальди (известного под названием "Proteo"), осуществленную с Кристофом Куэном, им был присужден приз "Gramophone Award". "Нью-Йорк Таймс" писала об их записи "Бранденбургских концертов" как о "бесспорно самом живом явлении на переполненном рынке". Их последнее вдохновение — диск с произведениями Бибера, Локе и Зеленки — выиграл в ноябре 1998 года премию "Diapason d'Or". В 1999 году ансамбль получил награду "ECHO klassik" как лучший ансамбль старинной музыки.

         





воскресенье, 25 ноября 2012 г.

ТАТЬЯНА ДОРОНИНА : — «...Такие разные любовные признанья» (Поэтический вечер в КЗ им. П. И. Чайковского 18.11.2012).







Ольга Абрамова: Дорогие друзья! Не хочется вступлений: что и почему. Хочется попросить Вас от всего сердца: не выкладывайте аудиозаписи вечеров в Зале Чайковского как здесь, в группе, так и нигде в Интернете. Не делать их совсем запретить невозможно в наше время, когда у каждого есть мобильный телефон, и я не стану просить вас об этом. Но СТАЛО ИЗВЕСТНО достоверно, что Татьяне Васильевне это не нравится, так как любая аудиозапись сильно искажает то, что мы с вами имели удовольствие видеть и слышать на первом концерте. Я хочу, чтобы вы помнили о том, что Татьяна Доронина — это, конечно же, легенда, великая и неповторимая совершенно актриса... Но вместе с тем она — живой человек. У которого есть желания. Которому в какой-то атмосфере комфортно, а в какой-то — нет. Давайте не будем об этом забывать. И что бы там ни было — как бы от этого по нашему объективному или субъективному мнению ни страдала история театра или как бы ни было ущемлено наше жгучее желание поделиться услышанным — все-таки это не имеет никакого значения в сравнении с тем, что Она, дорогая, любимая, единственная Татьяна Васильевна — сегодня здесь, рядом с нами. Я и сама вместе с вами радовалась появлению этих аудиозаписей. Но Ее желание (в данном случае желание, чтобы их не было) — закон для меня. И мне хотелось бы, чтобы вы тоже подумали в первую очередь о Ней, включая свои телефоны и диктофоны в следующий раз. Впитывайте в душу — напрямую (это вернее всего!) — без флешек и приборов — то, что вы слышите. Чтобы вы могли передать это добро вашим детям. Это великое послание, высшую мудрость. Помните, прикасаться к прекрасному можно только сердцем, иначе оно легко разрушается. Спасибо за внимание! И понимание! (Если могу на него рассчитывать)



J'ai la malheur d'etre un homme publique et vous savez que c'est pire d'rtre une femme publique!..

(«Я имею несчастье быть человеком публичным, и, знаете ли, это хуже, нежели быть публичной женщиной!..»)

(А. С. Пушкин)


2011 год

ВНЕ  ИНТЕРПРЕТАЦИЙ:  —  TOSCANINI  d i r i g i e r t  WAGNER.




TOSCANINI dirigiert WAGNER

CD 1 Die romantischen Opern

Der fliegende Holländer
Tanhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg
Lohengrin

1. Der fliegende Holländer: Ouverture
NY 26.02.1938

2. Tanhäuser: Ouverture und Bachanale
NY 08.11.1952

3. Tanhäuser: Vorspiel Akt III
NY 25.02.1939

4. Lohengrin: Vorspiel Akt I
NY 22.10.1951

5. Lohengrin: Vorspiel Akt III
NY 22.10.1951


CD 2 Die Musikdramen

Tristan und Isolde
Die Meistersinger von Nürnberg


1. Tristan und Isolde: Vorspiel und Liebestod
NY 07.01.1952

2. Die Meistersinger von Nürnberg : Vorspiel Akt I
NY 11.03.1946

3. Die Meistersinger von Nürnberg: Vorspiel Akt III
NY 26.11.1951

ARTURO TOSCANINI
NBC Symphony Orchestra

4. Die Meistersinger von Nürnberg: Vorspiel Akt III
Venezia 08.09.1949

Arturo Toscanini
Scala di Milano
Festivale di Venezia 1949


CD 3 Die Bühnenfestspiele 1 

Die Walküre
Siegfried


1. Die Walküre: Akt I: Szene 3
NY 22.02.1941

2. Die Walküre: Akt III: Walkürenritt
NY 03.01.1952

3. Siegfried: Waldweben
NY 29.10.1951

4. Siegfried-Idyll
NY 29.07.1952


CD 4 Die Bühnenfestspiele 2

Götterdämmerung

1. Götterdämmerung: Morgendämmerung - Duett - Rheinfahrt
NY 22.02.1941

2. Götterdämmerung: Morgendämmerung und Siegfrieds Rheinfahrt
NY 22.12.1949

3. Götterdämmerung: Siegfrieds Tod und Trauermarsch
NY 14.05.1941

4. Götterdämmerung: Siegfrieds Tod und Trauermarsch
NY 03.01.1952

5. Götterdämmerung: Brünnhildes Schlussgesang
NY 24.02.1941


CD 5 Die Bühnenfestspiele 3 / Faust 

Parsifal
Faust


1. Parsifal: Vorspiel Akt I
NY 22.12.1949

2. Parsifal: Karfreitagszauber
NY 22.12.1949

3. Faust Ouverture
NY 11.11.1946


ARTURO TOSCANINI
NBC Symphony Orchestra

©2010 HOME Records

суббота, 24 ноября 2012 г.

БОБОК: — Симфония гудков. Русский авангард 1920-х. Футуризм.


к л и к а б е л ь н о



El Lissitzky — Beat The Whites With The Red Wedge (1920)

El Lissitzky — Chad Gadya (1922)

Хад-Гадья הד גדיא — песня на арамейском языке, распеваемая при заключении затрапезных церемоний в первый и второй вечер Пасхи (см. Гагада); по форме и содержанию является народной колыбельной песнью. Долгое время ее считали аллегорическим стихотворением, иллюстрирующим принцип возмездия, провозглашенный в Исх., 21, 24—25 («око за око»); в действительности же она является подражанием одной германской народной балладе, в свою очередь, позаимствованной из древней французской песни.

Дословный перевод ее таков: «Козлика, козлика отец мой купил, два зузим за него заплатил; козлика, козлика, одного только козлика. Кошка пришла и скушала козлика; козлика, козлика и т. д. Собака пришла, кошку укусила за то, что скушала козлика и т. д. Палка пришла, собаку ударила… Огонь пришел и палку сжег… Вода пришла и огонь погасила… Бык пришел и воду выпил… Резник пришел, быка зарезал… Ангел смерти пришел, унес резника… Пресвятой, да будет благословенно Его имя, явился и ангела смерти низверг… Ангела смерти, унесшего резника, зарезавшего быка, выпившего воду, погасившую огонь, сжегшего палку, ударившую собаку, укусившую кошку, съевшую козлика, которого купил мой отец за два зузим, козлика, козлика, одного только козлика».

Комментаторы полагают, что эта песня является иллюстрацией положения евреев среди других наций: все народы, преследовавшие евреев, погибли до одного, а гонимый Израиль пережил их всех. Аллегорическое толкование песни таково: козлик символизирует еврейскую нацию; Иегова — это отец, выкупивший свой народ через Моисея и Аарона (две монеты) из Египта; кошка — Ассирия, собака — Вавилония, палка — Персия, огонь — Македония, вода — Рим, бык — сарацины, завоевавшие Палестину; резник — крестоносцы, ангел смерти — турки, ныне властвующие в Палестине, и наконец, Пресвятой — является символом вечной справедливости.

Эта колыбельная песня вызвала обширную и интересную литературу. В 1731 г. Филипп Никодем Лебрехт, крещеный еврей, издал в Лейпциге трактат под следующим заглавием: «חד גדיא, Козлик единственный, замечательная загадка из еврейской восточной литургии, представляющая судьбу еврейского народа со времени их исхода из Египта доныне и впредь до пришествия постоянно ожидаемого Мессии» (ср. Wolff, Bibl. Hebr., IV, 954, 955). Этот комментарий заимствован из латинского сочинения Германа Гардта, издавшего в Гельмштадте объяснение «загадки» под заглавием «Aenigmata Judaica» (l. c., p. 1044; Franz Delitzsch, Zur Gesch. der Jüd. Poesie, p. 81, Лейпциг, 1836).

Целый ряд христианских писателей составили комментарии на эту песню, как будто она является глубокой философской поэмой; еще большее количество комментаторов она нашла среди еврейских писателей. Как восточный, так и западный фольклор имеет много аналогичных песен. Прототипом их принято считать германскую песню «Der Herr der schickt den Jokel aus» или же две французские колыбельные песни «Ah, tu sortiras, Biquette» и «La petite fourmi, qui allait à Jérusalem», имеющие поразительное сходство с еврейской легендой. Когут приводит немецкие, французские и греческие вариации этой песни. Но наиболее курьезной аналогией является сиамская песня, опубликованная в «Trübner’s Record», февраль, 1890. Относительно времени составления этой песни мы имеем следующие данные: пражское издание Гагады 1526 года не содержит Х.-Г., но она имеется вместе с немецк. переводом в издании 1590 года, вышедшем в том же городе. Португальские и южно-арабские ритуальные сборники не содержат ни «Эход ми Иодеа», ни «X.-Гадья».

Хад-Гадья

Хава Альберштейн, Хад Гадья (перевод)

Мой отец купил за две зузы козленка.
Одного козленка, одного козленка!
За две зузы купил мой отец.
Так рассказано в предании Хагада.
Пришел кот
и задрал козленка,
которого мой отец купил за две зузы.
Один козленок, один козленок!
Пришел пес и задушил кота,
который задрал козленка,
которого мой отец купил за две зузы.
Один козленок, один козленок!
Пришла палка и забила пса,
который задушил кота,
который задрал козленка,
которого мой отец купил за две зузы.
Один козленок, один козленок!
Пришел огонь и сжег палку,
которая забила пса,
который задушил кота,
который задрал козленка,
которого мой отец купил за две зузы.
Один козленок, один козленок!
Пришла вода и загасила огонь,
который сжег палку,
которая забила пса,
который задушил кота,
который задрал козленка,
которого мой отец купил за две зузы.
Один козленок, один козленок!
Пришел бык и выпил воду,
которая загасила огонь,
который сжег палку, которая забила пса,
который задушил кота,
который задрал козленка,
которого мой отец купил за две зузы.
Один козленок, один козленок!
Пришел резник и зарезал быка, который выпил воду,
которая загасила огонь,
который сжег палку, которая забила пса,
который задушил кота, который задрал козленка,
которого мой отец купил за две зузы!
Один козленок, один козленок!
Пришел Ангел Смерти и убил резника,
который зарезал быка, который выпил воду,
которая загасила огонь,
который сжег палку, которая забила пса,
который задушил кота,
который задрал козленка,
которого мой отец купил за две зузы!
Один козленок, один козленок!

{Здесь кончается традиционная часть песни}

Почему поешь эту песню, козленок?
Весна еще не пришла и Песах (избавление) еще не наступило.
Так что же изменилось?
Я изменилась в этом году!
И каждую ночь, каждую ночь
Я спрашивала четыре ритуальных вопроса.
А в эту ночь у меня есть пятый вопрос!
Когда же закончится этот цикл злобы?!
Гонителя и гонимого, палача и жертвы.
Когда закончится это безумие!?
Что изменилось в этом году?
Я изменилась.
Когда-то я была мычащим козленком.
Теперь я тигр и волк хищный.
Я была голубем, я была газелью.
Теперь я даже не знаю, кто я есть!
Мой отец купил за две зузы козленка.
Одного козленка, одного козленка!
И все начинается вновь....

пятница, 23 ноября 2012 г.

О П Е Р А: — «Хованщина» Модеста Мусоргского (Хайкин, 1946).









Сталинская премия I степени за 1950 г.: — Рошалю Г. Л., з. д. и. РСФСР, автору сценария и реж.;
Абрамовой А. А., автору сценария;
Борисову А. Ф., н. а. СССР, Черкасову Н. К., н. а. СССР ,
Никитину Ф. М., Балашову В. П., артистам; Сухаревской Л. П., з. а. РСФСР и ТаджССР;
Суворову Н. Г., з. д. и. РСФСР, худ.; Магиду М. Ш. , Сокольскому Л. Е., операторам;
Шаргородскому А А., звукооператору — за цветной к-ф «МУСОРГСКИЙ».

P I A N O L A:  —  Скрябин на валиках Вельте-Миньон и Хупфельд.



Механическое фортепьяно — фортепьяно с вмонтированным или приставным устройством для воспроизведения музыки. К струнным инструментам принцип построения механических музыкальных инструментов был применён в конце 16 - нач. 17 вв. нем. мастером С. Бидерманом (1540-1622), изготовлявшим механич. спинеты. В первых М. ф. клавиши действовали от вращаемого рукояткой валика (деревянного или металлического); вбитые в валик штифты при вращении задевали за особые рукоятки, к-рые приводили в движение (в зависимости от конструкции инструмента) либо оперённые планки, либо молоточки, ударяющие по струнам. Перемещение вращающегося валика вдоль оси позволяло озвучивать более продолжительные пьесы. Иногда на валике фиксировалось несколько произв. Запись музыки была строго метрической. С кон. 18 в. делалась на основе изысканий учёного монаха Энграммеля (трактат "Тонография или искусство йотировать цилиндры", 1775). Первым молоточковым М. ф. был антифонем А. Дебена, изготовленный в 1846 в Париже. В позднейших конструкциях (2-я пол. 19 — нач. 20 вв.) управление клавишами осуществлялось с помощью перфорированных бумажных лент (т.н. механические нотные ролики), приводивших в действие сложную пневматич. систему с ножным или электрифицированным приводом. Впервые пневматич. передача в М. ф. была применена в 1863 франц. фирмой Тибувилль-Лами. В 1881 американец Вотей изобрёл пианолу. В дальнейшем инструменты подобного типа выпускались рядом фирм под разл. названиями — фонола, вельте-миньон и др. В 1901 фирма Л. Хупфельда, изготовлявшая фонолы, ввела раздельное управление динамикой верхнего и нижнего регистров. Инструментом, позволявшим не только озвучивать зафиксированные пьесы, но и записывать на роликовых нотах непосредственно игру исполнителя, был вельте-миньон (1904).
В начале 20 в. большее распространение получило автопиано, соединявшее в одном корпусе пианино и пневматич. приспособление типа пианолы. В репертуар М. ф. входили произв. классич., салонной и танцевальной музыки. С сер. 20-х гг. 20 в. в связи с усовершенствованием граммофонов и появлением радио М. ф. начали выходить из употребления.









четверг, 22 ноября 2012 г.

Г О Л О С А:  —  Г е о р г и й   В и н о г р а д о в   (1908—1980).



Шуберт — «Прекрасная мельничиха»
(на русском языке):


Русский романс (записи 1938-1949 гг.):

Песни и романсы русских композиторов:


Танго, фокстроты, песни военных лет:



ДЕТЕКТИВНЫЙ СЕРИАЛ: — «М О С Т»  (Дания-Швеция, 2011).


СЕРИАЛ «М О С Т» (2011) на сайте SERIALU.NET:

ПОЭТИЧЕСКОЕ КИНО: — Сергей Параджанов & Тенгиз Абуладзе.




Тени забытых предков (Сергей Параджанов, 1965):

Цвет граната (Сергей Параджанов, 1969):

Мольба (Тенгиз Абуладзе, 1967):

Древо желания (Тенгиз Абуладзе, 1976):

Покаяние (Тенгиз Абуладзе, 1984):

среда, 21 ноября 2012 г.

КРОССЕНС №84:  —  «Ж а л о   в  п л о т ь» .


7 И чтобы я не превозносился чрезвычайностью откровений, дано мне жало в плоть, ангел сатаны, удручать меня, чтобы я не превозносился.

8 Трижды молил я Господа о том, чтобы удалил его от меня.

9 Но [Господь] сказал мне: "довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя совершается в немощи". И потому я гораздо охотнее буду хвалиться своими немощами, чтобы обитала во мне сила Христова.

10 Посему я благодушествую в немощах, в обидах, в нуждах, в гонениях, в притеснениях за Христа, ибо, когда я немощен, тогда силен.

11 Я дошел до неразумия, хвалясь; вы меня [к сему] принудили. Вам бы надлежало хвалить меня, ибо у меня ни в чем нет недостатка против высших Апостолов, хотя я и ничто.

(2Кор.12:7-11)


В о в е   Б у к и н у



1~2: — ж а л о  (~ "И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык, / И празднословный и лукавый, /
И жало мудрыя змеи / В уста замершие мои / Вложил десницею кровавой.")


2~3: — 1) п о ц е л у й;
2) «жало в плоть, ангел сатаны» Апостола Павла  (~ П а б л о  Пикассо)



1~4: — A p i s

Почему пчела называется Apis?

Так вот, если вопрос поставить так: "Почему пчела называется Apis mellifera"? Ну, со вторым словом все ясно — медоносная, а вот Apis? Ведь это — бык? Какая связь, казалось бы? А дело в том, что пчела — bee — отождествлялась в древности с первотворениями Божества — Огнем и Словом, а также считалась символом Бытия — все те же, знаменитые, индоевропейские корни *bhA- и *bhU- (*bhA- "гореть" — символ Божества и всего божественного — отсюда в современном хинди бхаг\'ван — Бог и *bhU- "быть, возникать, являться, жить" — отсюда и русское слово Бытие). Пчела в древних русских рукописях либо бъчела, либо реже — бьчела. Общеславянский корень — *bък-, *buk-.

Так вот и бык — древнерусский быкъ и старославянский бычии имеет почти тот же корень — *bykъ. И неспроста, потому что бык также считался в древности символом Огня — точнее, огненной вертикали, связывающей все три мира — оттого большинство слов со значением "бык" прямо соотносятся со значением \'огонь\': английское "bull" — бык и немецкое диалектическое Boeli — "огонь, устремленный ввысь", латышское versis — "бык" и индоевропейское *Uer- "гореть", да и русское \'бык\' соотносится все с тем же, упомянутым ранее, корнем. Интересно, что точно так же работают и слова-синонимы: английское ox и немецкое Ochs — \'бык\' — прямо соотносится с древневерхненемецким wahan — "гореть", и с ним же, в свою очередь, соотносится латинское vacca — "корова". А, кроме того, бык (а Apis, как известно — священный бык древнего Египта) символизировал, естественно, Бытие: сравните bull и индоевропейское *bhul- все то же "бытие". Интересно, кстати, что множество пословиц, которые русский народ сложил про пчелу, непосредственно связано с Богом: http://encycl.yandex.ru/cgi-bin/art.pl?art=dal/dal/03281/05500.htm&encpage=dal И странно при этом, что некоторые специалисты (и тот же Даль) выводят название пчелы только и прежде всего от звукоподражательного корня (бчела, бжела от жужжать, бучать), забывая про явную латинскую параллель apis — бык и apis — пчела. Возможно, все как раз наоборот, и глагол "бучати" — "реветь, жужжать" появился в русском языке от того, что именно это делают и Быкъ-Бугай, и Бъчела-Пчела. Вот примерно так. Благодарю, если дочитали до конца.

С уважением, СФ

(Старик Фуфайкин широко известен в узких кругах лингвистов)

2~5: — р у к о б л у д и е

3~6: — 1) П и к а с с о  (Google-поиск): — 畢加索

2) И с п а н и я  &  К и т а й


В «Зеркале» Андрея Тарковского много цитат.

Одна — из Гоголя: «Я открылъ, что Китай и Испанiя совершенно одна и та же земля, и только по невѣжеству считаютъ ихъ за разныя государства. Я совѣтую всѣмъ нарочно написать на бумагѣ Испанiя, то и выйдетъ Китай»: — —


4~5: — з о л о т о  (~ помидор — от итал. pomo d'oro — золотое яблоко  &  "золотой телец")


5~6: — с и н ь о р ы  (~ синьор-помидор & синьора на картинке ⑥)

4~7: — 1) Быкъ-Бугай  (см. 1~4);  2) и м п о т е н т

5~8: — б ы ч к и nbsp;nbsp;в nbsp;nbsp;т о м а т е

6~9: — 1) Испания;  2) Маргарита Терехова в фильме "Зеркало"


7~8: — и д ё т   б ы ч о к   к а ч а е т с я

8~9: — к о р р и д а


A p i s   m e l l i f e r a   (= М е д о н о с н а я   п ч е л а)

C O M P L E T E: — Schubert  Symphonies  (Marc  Minkowski, 2012).





вторник, 20 ноября 2012 г.

L I E D E R: — Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Gustav Mahler.




Песни на стихи Рюккерта (Ruckertlieder) / Lieder Aus der Jugendzeit songs (14) for voice & piano (or orchestra) in 3 volumes / 5 Gesange aus „Des Knaben Wunderhorn" / ALFRED POELL, baritone; Anny Felbermayer, soprano / Vienna State Opera Orchestra / Дирижер Felix Prohaska, Viktor Graf - piano / 1952 in Vienna

Волшебный рог мальчика (Des Knaben Wunderhorn) / Lorna Sydney, mezzosoprano; ALFRED POELL(1900-1968), bariton / Wiener Staatsopernorchester / Дирижер Felix Prohaska(1912-1987) / Preiser records 90536

Песни странствующего подмастерья (Lieder eines fahrenden Gesellen) / Josef Metternich, bariton / Radio-Symphonie-Orchester Berlin / Дирижер Leopold Ludwig(1908-1979) / Preiser records 90536

Das klagende Lied (Song of Lamentation), text von G.Mahler, basierend auf Marchen von Ludwig Bechstein und den Gebrudern Grimm / JULIUS PATZAK, tenor; Gundula Janowitz, soprano; Sonja Draksler, alto / Chor des Osterreichischen Rundfunks, Grosses Wiener Rundunkorchester / Дирижер Kurt Richter / 1960 in Vienna

понедельник, 19 ноября 2012 г.

РАРИТЕТЫ: — Владимир Софроницкий в музее Скрябина.


Сперва нужно думать только о том, чтобы себя максимально приблизить к произведению.
Но если вы уже в чем-то уверены, тогда можно наоборот (и тут нет никаких рецептов) — произведение приближать к себе.
В конце концов, у вас обязательно должно быть чувство, что вы сами его написали. И вы должны уметь полностью объяснить, почему здесь вами написано так, а не иначе, и почему выбрана именно такая форма.
Имейте в виду, вы — автор того, что играете!


В. В. Софроницкий





воскресенье, 18 ноября 2012 г.

intoclassics.net: — Schönberg's A Survivor from Warsaw (Scherchen).



Arnold Schönberg (1874-1951): — "A Survivor from Warsaw” (1947)
für Sprecher, Männerchor und Orchester, Op.46 (Hans Olaf Heidemann, Sprecher) —
Teilnehmer des Darmstädter Ferienkurses und Orchester des Landestheaters Darmstadt,
rec.20 August 1950, Radio Bremen

Уцелевший из Варшавы (1947).
Этот текст основан частично на рассказах, которые я слышал либо сам, либо от других.

ЧТЕЦ:
Всего я не смогу припомнить! Я, должно быть, находился без сознания почти всё это время…! Я вспоминаю лишь один величественный момент — когда все они, словно сговорившись, запели старую молитву, которой пренебрегали до этого долгие годы — этот забытый символ веры!
Но я не в силах понять, как же я оказался под землёй и прожил в канализационных люках Варшавы так много времени…
День начинался как обычно. Побудка — ещё до рассвета. «Выходите!» — и всё равно, спишь ли ты или тревожные мысли не давали уснуть тебе всю ночь: ведь ты разлучён с детьми, с женой, с родителями. Ты не знаешь даже, что с ними случилось… Разве можно было заснуть?
Опять звуки труб. «Выходите! Сержант будет в ярости!» — И они выходили: одни — старики и больные — совсем медленно, другие — с нервозной торопливостью. Они боялись фельдфебеля. Они торопились изо всех сил. — Всё напрасно! Чересчур много шума, чересчур много суеты — и всё равно недостаточно быстро!
Фельдфебель заорал:
«Внимание! Смир-р-на! А ну кончай там — или угомонить вас прикладом? Ну ладно, если уж вам так охота!»
Фельдфебель с подчинёнными избивали всех подряд — молодых и старых, сильных и слабых, правых и виноватых… Больно было слышать, как они стонут и причитают.
Я слышал всё это, хотя был сильно избит — так сильно, что без сил свалился с ног. Всех нас, кто валялся на земле и не мог встать, били по голове…
Я, наверное, потерял сознание. Следующее, что я услышал, были слова солдата: «Они все уже мертвы!». После чего фельдфебель скомандовал убрать нас всех вон.
Я лежал в стороне — почти без сознания. Наступила полная тишина — страх и боль — и я услышал, как фельдфебель заорал:
«Рассчита-айсь!»
— Они начали пересчитываться, медленно и неравномерно:
«раз, два, три, четыре» —
«Стоп!» — снова заорал фельдфебель — «Быстр-ра-а! Всё снова и сначала! Через минуту я желаю знать, сколько вас я отправлю в газовую камеру! Рассчита-айсь!»
— Они стали пересчитываться опять, сначала медленно — «раз, два, три, четыре», — затем всё быстрее и быстрее, — затем так быстро, что под конец стало уже казаться, будто слышен топот диких лошадей, — и — вдруг — все они совершенно внезапно запели «Ш-МА ЙИСРОЭЛ»:

МУЖСКОЙ ХОР (др.-евр.):
Слушай, О Израиль:
Всевышний Господь наш — Всевышний единый!
Ты любишь Господа Всевышнего
всем сердцем своим, всей душою своей и всей мощью своей.
И слова эти, с коими сегодня к тебе взываю, — всегда в сердце твоём.
Ты наставляешь ими детей своих и всегда произносишь их —
когда ты дома и когда ты в пути,
когда ты засыпаешь и когда ты встаёшь.


Перевод "Шма, Исраэль" из молитвенника (он ближе к ивритскому оригиналу):

Слушай, Израиль: Господь — Бог наш, Господь один!
И возлюби Господа, Бога своего, всем сердцем твоим, и всей душой твоей, и всеми силами твоими. И будут слова эти, которые Я заповедаю тебе сегодня, на сердце твоем; и научи сыновей своих;. и произноси их, сиди дома и находясь в дороге, ложась и вставая.


(А.Шёнберг)

Перевод текста — Антон Сафронов

Добавил на intoclassics.net — valuy7780

суббота, 17 ноября 2012 г.

ГЕНИОТЫ: — «История доктора Иоганна Фауста» (1983, 1994) +
«Жизнь с идиотом» (1990-91) + . . . . . . (1993).


Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет из "Фауста". Я очень люблю эту тему. Я всё создаю сцену в соборе, так, в голове только, воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и знаете — хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно:

Dies irae, dies illa!

И вдруг — голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое — как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это — тенор, непременно тенор. Начинает тихо, нежно: "Помнишь, Гретхен, как ты, ещё невинная, ещё ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге?" Но песня всё сильнее, всё страстнее, стремительнее; поты выше: в них слёзы, тоска, безустанная, безвыходная и, наконец, отчаяние: "Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!" Гретхен хочет молиться, но из груди её рвутся лишь крики — знаете, когда судорога от слёз в груди, — а песня сатаны всё не умолкает, всё глубже вонзается в душу, как острие, всё выше — и вдруг обрывается почти криком: "Конец всему, проклята!" Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки — и вот тут её молитва, что-нибудь очень краткое, полу речитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха — у Страделлы есть несколько таких нот — и с последней нотой обморок! Смятение. Её подымают, несут — и тут вдруг громовый хор. Это — как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего "Дори-но-си-ма чин-ми", — так, чтоб всё потряслось на основаниях, — и всё переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: "Hossanna!" как бы крик всей вселенной, а её несут, несут, и вот тут опустить занавес!

Достоевский, «Подросток»



Кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983) — одно из ключевых произведений Альфреда Шнитке. Фаустовская тема — вообще сквозная в его творчестве. Кантата явилась некоторым итогом в размышлениях композитора о проблемах добра и зла, вины и ее искупления жертвой, смерти и духовного бессмертия — того, что создает особую атмосферу его музыки: в ней живет дух высокой трагедии. Первоначально композитор задумал оперу по второй части «Фауста» Гете, но вскоре обратился к «Народной книге» И. Шписа (1587).

Фигура Фауста оказалась чрезвычайно притягательной для композитора — как квинтэссенция религиозно-философской проблематики, волновавшей его всю жизнь. На этот сюжет, уже через 11 лет, за четыре года до смерти Шнитке создал оперу, в которой музыка кантаты (смерть Фауста) стала третьим актом.

В качестве либретто для своей кантаты Шнитке взял последние главы «Народной книги», повествующие о конце жизни Фауста. Текст этот настолько естественно ложился на предощущаемую им музыку, что он не изменил в нем ни слова; был использован оригинальный немецкий текст (премьера состоялась в Вене: кантата была написана по заказу Венского концертного общества, к 125-летнему юбилею Венской певческой академии), а для исполнения в России брат композитора, известный поэт и переводчик Виктор Шнитке, сделал эквиритмический перевод.

Сам по себе жанр кантаты уже указывает на эпоху барокко, но это скорее оратория — или еще точнее, страсти, своего рода «антистрасти», — по определению композитора, «негативный пассион». Даже распределение партий в целом соответствует «Страстям»: Рассказчик (Евангелист) — тенор, Фауст (антагонист Христа) — бас, хор, выполняющий двойную функцию — участника действия и комментатора событий. Особняком находится фигура Мефистофеля. Решение композитора в этом случае очень оригинально: Мефистофель выступает в двух лицах — как «сладкоголосый обольститель» (контратенор) и «жестокий каратель» (контральто).

В КАНТАТЕ 10 ЭПИЗОДОВ:

1. Пролог.
«Вот рассказ о тяжелой страшной гибели доктора Фауста» (хор).

2. Близок час.
«Когда минули 24 года…» (рассказчик, Мефистофель, хор).

3. Прощание Фауста со своими учениками и друзьями.
«Все идут в трактир, садятся за стол…» (хор, рассказчик).

4. Исповедь Фауста.
«Досточтимые любимые господа, друзья мои…» (Фауст, хор, рассказчик).

5. Скорбь друзей.
«Раз уж так и другого быть не может…» (хор, рассказчик).

6. «Ложное утешение» (Мефистофелем Фауста). «О, Фауст мой, что за малодушие
(Мефистофель — обе партии, двухголосно).

7. Гибель Фауста.
«А после двенадцати, к часу ночи…» (Мефистофель, хор).

8. После смерти Фауста.
«Те же магистры, бакалавры, студенты…» (рассказчик, хор).

9. Эпилог (хор).

10. Заключительный хорал (итог кантаты, назидание потомкам).
«Так бодрствуйте, бдите! Всечасно враг ваш лютый, Диавол жаждет жертв!» (четыре солиста, хор).

Кульминация кантаты — сцена расправы Мефистофеля над Фаустом. Как представить ее в музыке? Это было проблемой для композитора. Сначала композитор решил воссоздать этот эпизод экспрессивной диссонантной музыкой, что вполне в духе эстетики ХХ века. Но вскоре понял, что так он не достигнет нужного ему эффекта. Вот как об этом говорит он сам: «Чтобы передать атмосферу адской пропасти, требуется некое стилистическое унижение, шокирующий стилевой контраст. И для этого я воспользовался ритмом танго». «Шлягер — хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу, поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность».
Эпизод этот производит сильнейшее впечатление. Бьет 12 часов. И с последним ударом появляется Мефистофель-убийца, каратель. Эстрадная певица (первоначально предполагалось, что это будет Алла Пугачева) с микрофоном идет через весь зал, поднимается на сцену и одновременно поет шлягерную мелодию. Контраст между элементарным напевом и страшным натуралистическим текстом, в котором описываются ужасающие подробности гибели Фауста, разителен. Это и есть то, что композитор как-то назвал «унижением банальностью».






Питер Брейгель — «ТРИУМФ СМЕРТИ» (1562).


ОПЕРА ШНИТКЕ «ЖИЗНЬ С ИДИОТОМ»
(Мстислав Ростропович, 1990-91):