понедельник, 29 октября 2012 г.

«Rare classical music»: — Beethoven's NONA & Wilhelm Furtwängler.



Ludwig van Beethoven

Symphony No. 9 in D minor, Op. 125 "Choral"


         


суббота, 27 октября 2012 г.

КИНО НЕ ДЛЯ ВСЕХ: — Туринская лошадь (Бела Тарр, 2011).
(пока Ницше плакал)


В 1889 году на улице итальянского города Турина случилось странное происшествие. Кучер хлестал кнутом свою старую лошадь, которая отказывалась тронуться с места. Неожиданно к повозке подбежал хорошо одетый господин с пышными усами и обнял животное за шею, при этом горько зарыдав. Это был не кто иной, как всемирно известный философ Фридрих Ницше. Его с трудом увели от лошади, а когда привели домой, выяснилось, что он не в себе. Ницше поместили в лечебницу для душевнобольных, где он провел остаток жизни…






РАСТВОРЕНИЕ МИРА ЗА ШЕСТЬ ДНЕЙ

«Туринская лошадь» Бела Тарра — фильм, вызвавший много шума. В один миг малоизвестный, даже для насмотренной публики, венгерский режиссер вознесся на кинематографический Олимп. Победа в Берлине и достаточно широкий прокат заставили говорить о Ницше, апокалипсисе и хорошем отношении к лошадям всех без исключения синефилов на земле, которую Тарр так продумано уничтожил в своей картине. Данная ситуация весьма не типична, так как, тривиально, форма и содержание фильм не относится к классу простых.

Это популярное нынче на кинофестивалях «медленное» кино, молчаливое и псевдодокументальное. Фильм состоит из тридцати планов, распределенных на два с половиной часа, что само по себе проблематизирует просмотр, и должно превращать его в акт терпения. Но благодаря изощренному внутрикадровому темпоритму, хирургически скроенному цветовому полотну и маниакально выверенным мизансценам, Тарр создает саспенс по силе сродный с брессоновским в его приговоренном к смерти. Звук, который синтезируют сбивающий с ног ветер и густая струнная музыка, работает, в отличие от визуального компонента, на рутинизацию, зацикливание. Таким образом, зритель оказывается зажат в пространство между жерновами тревожного предчувствия и томительной повседневности, вяжущей, как непреходящий сон.

Кстати, что касается сна. У Достоевского есть удивительный рассказ «Сон смешного человека», потрясающе жизнеутверждающее произведение: «я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей». Ницше, находивший творчество Федора Михайловича во многом для себя близким, почитавший его талант и провозглашающий русского классика великим гуманистом, очевидно, питал симпатию к другому, более известному сочинению мастера. Raskolnikov — под таким названием в Германии выходит «Преступление и наказание». Достоверно не известно, но можно предположить, что рядом с «Миром как волей и представлением» на ночном столике Ницше лежала именно эта книга.

Однажды на одном из сеансов мой психотерапевт спросил меня, чего я больше всего боюсь. Я ответила, что боюсь встретить свою лошадь, как это произошло у Ницше. Доктор, помолчав, сказал: «Ницше всю жизнь шел к своему безумию. Он по-настоящему хотел этого».

Достоевский, заставивший плачущего мальчика обнимать кобылу и обрекший Радиона Раскольникова на убийство, завершает свой роман на чрезвычайно оптимистичной ноте — он дарит своему герою искупление. Тарр, первые пять минут фильма которого реконструируют известные события 3 января 1889 года, говорит нам: Ницше не просто жаждал своего безумия, он получил его в награду. И, действительно, то, что мы видим на экране в последующее время заставляет нас принять импульс режиссера: сумасшествие — самая привлекательная форма существования на этой земле.

К материальному забытью приходят и персонажи «Туринской лошади», живущие в тавтологическом Нигде, в месте, запорошенном пылью и жухлой серой листвой. Каждый день похож на предыдущий: отец отправляется в город на повозке, дома его ждет дочь, занятая бытовой рутиной. Но после эпизода «общей звериной тоски» поведение лошади (читай: источника существования) меняется, а вместе с ним и жизненный уклад семьи.

Так начинается шестидневное уничтожение мира Бела Тарром.

Просмотр этого фильма, и других картин венгра, дает четкое ощущение герметичности его мира, перетекающей в удушающую клаустрофобию. При этом понимание киношности мира Тарра пропадает по истечению первого часа: самодостаточность и полноценность этой земли, обреченной на гибель, не вызывает сомнений. То, как режиссер виртуозно и масштабно создает пространство фильма (не внутри отдельного кадра — эта работа ведется в области между планами и сценами) напоминает расширение Вселенной перед Большим взрывом. В каждый новый день камера снимает повторяющуюся жизнь семьи с нового ракурса: первый день посвящен механическим процедурам отца, во второй день мы узнаем, например, как ест картошку дочь. И эта новая механика становится поистине удивительным открытием.

Несомненно, помимо описанных выше симптомов, которыми испещрена картина, мы можем найти сцены, остро нуждающиеся в интерпретации — события-инородные-тела — приход соседа (и его долгий монолог, в котором Ницше спорит с Шопенгауэром) и приезд цыган, после которых таинственным образом из колодца (читай: источник существования) исчезает вода. Показательным и важным является момент с неудачной попыткой покинуть дом. «Они достигли вершины холма, осмотрелись и поняли, что уезжать бессмысленно. За холмом было то же самое» — так объясняет эту сцену сам режиссер.

На пятый день померкли звезды — прекратилось существование источников света.

На завтра не стало самого света.

Единственный, кого спасает в этом фильме Тарр, как бы парадоксально это не звучало, это Ницше. И спасет он его весьма своеобразно, заточив на одиннадцать лет в психиатрическую клинику. Это, конечно, простая метафора, в очередной раз подчеркивающая глубокий гуманизм архитектора Сверхчеловека, который в условиях окружающего убожества оказывается бессилен.

На шестой день потухли угли в печи, и Бела Тарр не оставил этому прогнившему миру шанса на покаяние. Потому что не подобает сверхлюдям жалеть и сострадать, конечно.

(ne_bro_sko, КиноПоиск.Ru)


КРОССЕНС №80: — Б е з у м и е   в е л и ч и н .




1~2: — Венера Милосская  (~ без рук!!!)


2~3: — две ипостаси Венеры: Венера-Люцифер и Венера-Веспер

Существует одно толкование образа митраистских космических близнецов, согласно которому в них видят две ипостаси Венеры — планеты, чье появление на небосклоне предвещает скорый рассвет или же закат. О подобном астрологическом соответствии свидетельствует надпись "LUCIFER" под одним из изображений факелоносца, держащего факел поднятым. Люцифер — "несущий свет" — один из эпитетов Венеры, утренней звезды, чье появление на небе предвосхищает восход Солнца и наступление нового дня. В античности Люцифера называли также Эосфором — "предвестником зари", пролагающим пути Солнцу-Гелиосу.

Западную Венеру, появляющуюся на небе незадолго до захода Солнца, греки называли Геспером, что в переводе с греческого означает Вечер". Запад в античной традиции считался направлением, в котором уходит не только утомленное солнце, но и души умерших, посему в образе Геспера — вечерней звезды — определенно читается погребальная тематика. В понимании древних греков Люцифер символизировал день и жизнь, а Геспер — ночь и смерть.

Phosphorus and Hesperus by Evelyn De Morgan

1~4: — «безумие величин» (Магритт),  с ю р р е а л и з м

2~5: — зеркало, отражение в зеркале

3~6: — «Я есмь ... звезда светлая и утренняя» (Апокалипсис 22,16)

Lucifer — "несущий свет", а не "крадущий свет". Античные представления о Прометее, укравшем Олимпийский огонь, в христианские времена были перенесены на Люцифера. Даже в самой христианской традиции изначально образ Люцифера-утренней звезды некоторое время сохранял следы прежнего языческого великолепия. Так, в новозаветных текстах Христос именует себя самого: "Я есмь ... звезда светлая и утренняя" (Апокалипсис 22,16), Византийская церковная поэзия уподобляет Деву Марию "звезде, являющей солнце" ("Акафист богородице"), а Ориген даже назвал Иоанна Крестителя "Денницей" в том смысле, что тот предвозвестил Христа, как Денница — утренняя звезда предвозвещает появление Солнца.

4~5: — а н а л и з,  несоизмеримость жизни и смерти

5~6: — Воскресение Христово "за спиной"  (= вне) логики и эмпирики

4~7: — днём-с-огнём  (~ не сыщешь!)

5~8: — memento mori = помни о смерти (Христовой)

6~9: — Христос воскресе! & Воистину воскресе!  (~ гроб — пуст!)

7~8: — ч е л о в е к   И и с у с,  «эллинам безумие»
(~ Диогеново «ищу человека!» & Пилатово «се, Человек!»)


E c c e   H o m o  (Hans Hoffmann)

8~9: — И и с у с   Х р и с т о с,  «иудеям соблазн»

Вопрос:

«Мы проповедуем Христа распятого — иудеям соблазн, эллинам безумие». Не могли бы Вы объяснить, в чем соблазн для иудеев?

Дмитрий
--------------------------------------------------------------------------------

Отвечает иеромонах Иов (Гумеров):

Апостольская проповедь о распятом и воскресшем Христе резко расходилась с представлениями иудеев о Мессии, ибо они ожидали в Его лице могучего царя, всемирного завоевателя, Который упразднит все тогдашние царства на земле, составит из всего рода человеческого единую державу, в которой иудеи займут первое место. Они ожидали, что Его приход будет сопровождаться великими знамениями и чудесами. Ученики же Спасителя учили о спасении через веру в пострадавшего за грехи людей Иисуса Христа. Поэтому такая проповедь была «иудеям соблазн». Положение усугублялось еще тем, что, по закону Моисея, «проклят пред Богом [всякий] повешенный [на дереве]» (Втор. 21: 23).

Иуда и Христос на старинном барельефе

Эллины же, ставившие выше всего разум, считали такую проповедь безумием. «Для греческого же культурного мира, — пишет блаженный Феодорит, — важнее всего в новой религии была ее сообразность с требованиями разума; они хотели в религии видеть мудрость хотя бы небесного, а не земного происхождения. Между тем апостол проповедовал, что Христос был распят… Но те же иудеи и эллины, которым проповедь о кресте представлялась неразумием, совершенно иначе смотрят на крест, как скоро они становятся верующими. Последних называет здесь апостол призванными, выдвигая таким образом на вид Божественную деятельность — призвание пред человеческой — усвоением через веру истин Евангелия. Христос является Божиею силою и Божиею премудростью. Бог есть Творец, а во Христе мы становимся новым творением (см.: Еф. 4: 24) — в этом сказывается Божия сила, Божие всемогущество. С другой стороны, Бог есть сама премудрость, а в Господе Иисусе Христе открыты все тайны вечной Божественной премудрости (см.: Еф. 1: 8, 9)».

четверг, 25 октября 2012 г.

ПОХОТЛИВАЯ ИТАЛЬЯНЩИНА: — C a l l a s   as   V e r d i .

ПОХОТЛИВАЯ ИТАЛЬЯНЩИНА: — M a r i a   C a l l a s   as
R o s s i n i   &   R i g o l e t t o .

ПОХОТЛИВАЯ ИТАЛЬЯНЩИНА: — M a r i a   C a l l a s   as
G i o c o n d a   &   C a v a l l e r i a   r u s t i c a n a .

ПОХОТЛИВАЯ ИТАЛЬЯНЩИНА: — M a r i a   C a l l a s   as
M e d e a ,  C a r m e n   &   P a g l i a c c i .







Мария Каллас в фильме П.-П. Пазолини «Медея» (1969)

ПОХОТЛИВАЯ ИТАЛЬЯНЩИНА: — C a l l a s   vs   W a g n e r .





Возрождение примадонны


«Нью-Йоркские скандалы Каллас — Каллас лихорадка в Берлине — Каллас доводит свою мать до могилы — Война примадонн в «Ла-Скала» — Рекордный гонорар для Каллас — Бесчинство Каллас в «Метрополитен» — Каллас отправляет итальянского президента в отставку — запрос по поводу Каллас в парламенте — Похождения Каллас с миллиардером — Бесследное исчезновение Каллас — Каллас бросает мужа — Последняя сенсация Каллас ...»

Вот только немногие из газетных заголовков, знакомые нам уже много лет почти с того самого момента, как Каллас стремительно вошла в мировую оперную элиту. Ни одна певческая карьера не сопровождалась с таким постоянством заголовками сенсационного содержания. Из моря превосходных определений, данных феномену Каллас, во всяком случае одно является наиболее здравым и обстоятельным: это единственная певица, чье имя появляется в потоке общих новостей не только под рубрикой «искусство». Нет необходимости подчеркивать, что речь идет совсем не об исполнительских качествах. Но о публичности, которой не могла похвастаться никакая другая певица в нашем веке.

Только Карузо, с учетом того, насколько скромнее был в его времена поток прессы, оставался притчей у всех на устах наподобие Каллас. Любители оперы восхищались Галли-Курчи, Ерицей, Марией Мюллер и Флагстад. Но Каллас знает каждый, даже если и не ставит ее слишком высоко. Преднамеренно ли распускала она скандальные слухи по принципу «лучше плохая слава, чем совсем никакой», или же кипевшие вокруг зависть и недоброжелательство вынудили принять на себя эту роль, как иногда заявляла певица, благочестиво воздев очи к небу, — однако достаточно убедительным представляется тот потрясающий факт, что в эпоху массовой культуры Каллас оказалась способной составить конкуренцию в популярности даже культовым фигурам — эксцентричным киноактерам и экс-императрицам «со сложной судьбой».

Художники-оформители ничем не рискуют, украшая драгоценные титульные страницы журналов портретом Каллас вместо Сорейи или Брижит Бардо. Правда, знаки признания приобрели другую форму. Теперь больше не распрягают лошадей, и Альфа Ромео, рысак Каллас, сопротивляется самым агрессивным поклонникам, которые хотят бросить его в реку по примеру геттингенских обожателей Генриетты Зонтаг, теперь больше не складывают прочувствованных хвалебных поэм и не печатают памятных монет. Современный культ звезд выражается в том, что за билет на концерт Каллас выкладывают 300 марок, а поскольку у большинства толщина кошелька недостаточна, то приходится миллионы раз экономить по пфеннигу, чтобы увидеть несравненную актрису хотя бы на картинке.

В наш век примадонна на любом континенте вызывает восхищение и волнует простую обывательницу, любого человека с улицы, и это совершенно новое явление имеет культурно-историческое значение. Стоит выявить причины. Они лежат отнюдь не на поверхности, как может показаться. Объясняется ли феномен Каллас только обилием скандалов, кишащих вокруг ее искусства, которые бы стихли, будь оно совершеннее? В эксцентричности ее поступков кроется причина большей популярности по сравнению c соперницами типа Тебальди и Ризанек. Но что же уравнивает ее в правах с киношными куклами и коронованными особами, чьи портреты украшают обложки журналов?

Наделена ли Каллас пленительной красотой? Скорее наоборот, ее необычная привлекательность иногда походит на обольстительное уродство. Тогда, может быть, голос певицы, как и голос Карузо, принадлежит к чудесам века? Отнюдь, ведь есть более яркие, ласкающие слух и просто более красивые голоса. Но не принадлежит ли Каллас к выдающимся поющим актрисам, к захватывающим личностям, которые умеют все? Да, в этом нет сомнения, но убедиться в этом могут только несколько десятков тысяч счастливчиков, которые в состоянии заплатить огромную сумму за вход в элитарные театры. Ни одним из средств массовой информации, ни кино, ни телевидением, Каллас до сих пор по существу не пользовалась широкомасштабно. А когда знатоки превозносят тонкости ее Медеи или Нормы, то что до них обыкновенному человеку? Аристократическая или буржуазная публика старого придворного театра знала, чем определяется бельканто. В наши дни, благодаря абонементам, пластинкам и пропаганде по радио, оперу посещает больше людей, но уровень компетентности от этого не поднялся. Ярким свидетельством являются бесстрастные аплодисменты, которые раздаются по любому поводу, заслуженно или нет. Но старая опера еще не забыла о своем исключительном происхождении, и о том, чтобы как кино и телевидение превратиться в средство наслаждения для народа, не может быть речи.

Желая приблизиться к разгадке феномена Каллас, следует подняться над поверхностью чистых сенсаций. Социолог и теоретик музыки Теодор В. Адорно в одной своей работе изучал «фетишистский характер» музыкального потребления в наше время, отмечая тенденцию к распаду вкуса, который стирает границы между хорошей и плохой музыкой и обусловлен сверхматериальностью современного общества, где все обесценилось до категории «товара», будь то Пятая симфония или шлягер, — решающее значение имеет только успех, являющийся лишь «простым отражением того, чем на рынке расплачиваются за товар: потребитель поклоняется деньгам, выложенным за концерт Тосканини. Он буквально «сделал» успех, который материализовал и принял как объективный критерий, не узнав в нем себя. Но «сделал» он его не тем, что концерт ему понравился, а тем, что он достал билет».

Фетиш есть предмет примитивной магии: кол, пень, корень мандрагоры, просто некая вещица, свойства которой не существуют сами по себе, но раскрываются только через поклонение. Такой характер Адорно приписывает объектам современного музыкального бизнеса — как произведениям, так и людям: «Принцип звезды стал тоталитарным. Реакции слушателей, кажется, отстранены от природы самой музыки и относятся непосредственно к накапливаемому успеху, о котором со своей стороны можно составить представление, даже не обладая тонким слухом, а по датированной задним числом репутации артели издателей, магнатов кинопродукции и владельцев радио. Звезды — это не просто известные имена. Произведения начинают существовать по тем же законам. Возводится пантеон бестселлеров».

Возможно, именно этот ход мысли ведет к разгадке необычайного феномена Каллас. Фетишистский характер звезды отчетливее всего проявляется в современном культе дирижера. Кто утверждает, что масса, которая поклонялась Тосканини и Фуртвенглеру как полубогам, была настолько проницательной, что видела все преимущества, ставившие искусство обоих так высоко над конкурентами? Зрителей извечно привлекало все таинственное и неопределенное. XIX веку такой культ был чужд, да еще в двадцатые годы нашего века премьеры Пуччини или Рихарда Штрауса ценились больше, чем представления Фуртвенглера. Сегодня центр тяжести переместился с тех, кто производит музыку, на исполнителей. Вот приметы общества успеха: какой современный композитор может похвастаться таким громким именем, как дирижер?

Говоря о Каллас, не следует упускать из виду ее славу. Она первая примадонна наших дней, которая пробила брешь в могущественной шеренге королей дирижерской палочки. Тосканини, который, кстати, недолюбливал ее, мог себе позволить пренебрежительное отношение к корифеям пения и предпочитал набирать для своих выдающихся записей исполнителей второго ряда. А Каллас сама обрекла известного дирижера Туллио Серафина на заурядность, когда тот ей разонравился. Если кто-то противился ее капризам, толпа приходила в восторг, чуя полноту власти. Чудовище начинало пробуждать интерес. Кто может оставаться безнаказанным, позволяя себе всё, тот не принадлежит к простым смертным.

Неограниченность возможностей ставила Каллас на одну доску со всемогущими кинозвездами, перед чьим неслыханным состоянием отступали даже короли Голливуда. А то, что обеспечивало бы ей еще большую популярность в народе и чего она была лишена в отличие от звезд экрана, восполнялось столь же притягательным ореолом вокруг богатства, личности и окутывающей все таинственности, который уже давно обеспечивал широкую популярность королям дирижерского пульта. Простого человека честолюбие не будет гнать на поиски точных знаний о тенорах и «камерных певицах», высоко оцененных специалистами. Но если одна из звезд поднимается над авторитетными соперниками и заставляет говорить о себе, не лестно ли познакомиться с ней получше? Кто восторгается Бардо, конечно же знает о ней все до мельчайших подробностей. Находиться в курсе афер Каллас — самое приятное удовольствие: тогда чувствуешь себя втянутым в большой мир искусства и можешь участвовать в разговоре об опере, которая хоть и превратилась в явление старомодное и ненормальное, но все же сохранила свою утонченность.

Сорейя и принцесса Грейс становятся мечтой из золотой сказки для людей из трезвого мира пишущей машинки и верстака. Жизнь Каллас олицетворяет романтику артиста среди бюрократического болота певиц на окладе с гарантированной в старости пенсией. После долгого обуржуазивания с появлением Каллас примадонна воскресла как авантюристка, непредсказуемая роковая женщина, которой простительно все кроме одного — посредственности.

«Меня зачислили в разряд тигриц, и все грехи мира приписываются мне», — пожаловалась Каллас в одном интервью, будучи на вершине популярности. Разумеется, стоустая молва всегда старается придерживаться однажды данного и, как доказано, интригующего определения. Тогда умалчивают обо всем, что в него не укладывается, а пробелы заполняют историями, предназначенными для совершенно других.

Вот, к примеру, эпизод из жизни Каллас, на первый взгляд весьма сомнительный. Как-то раз директор театра, пораженный размером затребованного певицей гонорара, заметил, что даже президент Соединенных Штатов не зарабатывает так много. Дива дерзко парировала: «Тогда попросите спеть его». Не есть ли это бесцеремонность настоящей примадонны? Те же слова уже были вложены в уста Патти, а пойдя чуть дальше, мы натолкнемся на первоисточник. Каттерина Габриэлли, прозванная «кухаркой» (потому что отец ее был поваром), запросила за одно выступление у Екатерины Великой в Санкт-Петербурге 3000 дукатов. Это составляло больше, чем жалованье русского фельдмаршала. «В таком случае пусть фельдмаршал споет для вас». Вызывающий ответ имел успех, и это можно счесть за пуант истории. Повторяемость подобных эпизодов показывает, как сильна традиция примадонн. Ее воплощение и видят в Каллас, ожидая от нее действий, присущих настоящей оперной диве.

Нельзя не признать, что певица больше способствовала утверждению, чем опровержению стереотипа тигрицы. Причем с самого начала своей карьеры. Возможно, экстравагантность ее существа, порой достойную восхищения, а порой безумную, следует списать на пережитую в юности травму. В ее жадности до денег угадывается нищета голодных лет, а беспощадность по отношению к коллегам есть не что иное, как торжествующая месть окружающему миру, враждебность которого она ощущала всегда. За ее капризными отказами стоит страх перед неудачей, перед падением с опасной одинокой вершины.

Каллас превратила свою жизнь в танец на канате без страховки. Если что-нибудь кроме своей личности и вызывает у нее интерес, так это подводные камни высших достижений. Она знает, что не вызывает любви, но внушает только изумление, ибо толпа в своей благосклонности жестока и непостоянна. Певица обладает достаточным мужеством, чтобы идти на риск, и она дорого платит за него, но никогда не идет ни на какие уступки. Скорее сам президент будет напрасно ждать ее, а директора от ее внезапного отказа рвать на голове волосы, чем она подвергнет себя опасности провала.

Ее властолюбивый эгоцентризм опирается на целую систему комплексов. Кто, пережив столько лишений, сумел подняться так высоко, кто с таким трудом отвоевал у собственной природы таланты и заставил их раскрыться в полную силу, тому лучше всего известно, как глубока пропасть. Страх преследовал ее по пятам. Каллас может жить только как примадонна, как первая. Женни Линд, чья жизнь была преисполнена милосердия, могла петь в маленьком хоре где-нибудь в захолустье, Лилли Леман — довольствоваться вторыми партиями, если те имели достаточное поле деятельности для актрисы. Но Каллас вряд ли можно представить себе во второстепенных ролях. У нее нет ничего, что заменило бы упоение высшей властью и рискованные шаги на пути к совершенству. В награду за неустрашимость ее помнят, как никого.

Детство Марии Каллас прошло в крайней нищете. Отец ее, грек по национальности, аптекарь по профессии, эмигрировал в Америку, где в Нью-Йорке с трудом сводил концы с концами. В свидетельстве о рождении, выданном в Бруклине и зарегистрировавшем появление новой американской гражданки, записано 2 декабря 1923 года (сама певица считает себя на два дня моложе), Мария Калогеропулос. Через 20 лет с этим именем она попробовала сделать карьеру. Впрочем, там, где его произношение не воспринималось как скороговорка, — в Афинах. Позже оно стало для певицы чем-то вроде барьера на пути к вершине, и она укоротила его до обязывающего и звучного «Каллас».

Мария с раннего детства выказывала склонность к музыке, с тринадцати лет брала уроки пения. Но в конце концов мать Евангелиста, устав от вечной нищеты и напрасных надежд, решила с двумя дочерьми (Гиацинта была на шесть лет старше) возвратиться на родину в Грецию. Пусть Калогеропулос и дальше прозябает со своей жалкой аптекой! Планы госпожи Евангелисты шли куда дальше. Она уповала на низкий голос и не вызывавшую сомнений смышленость маленькой Марии. Так женская часть семьи переселилась в 1937 году в Афины. Честолюбивая родительница знала, как взращивать тщеславие ребенка. Пойдя на большие жертвы, она отдала Марию в афинскую Консерваторию к испанке Эльвире де Идальго.

В пятнадцать лет Мария впервые выступила перед публикой в роли Сантуццы. В столь юном возрасте на сцену выходили лишь немногие певицы. Даже такие девушки эпохи романтизма, как Зонтаг и Шрёдер-Девриент, отважились на дебют только в семнадцать. Первый шаг Каллас, разумеется, не привлек внимания. Кто мог разглядеть нечто необычное в неуклюжей девочке с неокрепшим меццо-сопрано?

Впоследствии Каллас со все возрастающей злобой часто обвиняла мать, что та мучила ее, слишком рано заставила петь, лишив всех радостей юности. Действительно, госпожа Калогеропулос с фанатичной ревностью следила за образованием Марии и обладала упрямством, не уступающим упрямству дочери. Великий голос должен «кататься как сыр в масле», очевидно, это общепринятое мнение разделяла и госпожа Евангелиста и откармливала любимицу своих надежд до тех пор, пока та не превратилась в толстую уродливую клушу. Воспоминания самовлюбленной оперной принцессы о времени, когда она была гадким утенком, объясняют психологическую основу последующей ненависти к матери. Каллас в гротескной, вывороченной наизнанку благодарности упрекает мать в том, что именно она навязала ей существование примадонны, такое губительное для нервов!

Еще в 1960 году, когда царило затишье между бурями вокруг Каллас, в интервью с одной бестактной французской журналисткой певица обвинила мать в том, что та эксплуатировала ее голос как единственный семейный капитал. «Я никогда не скажу, что я думаю о своей матери», — произнесла она, всхлипывая, но все же с достаточной предусмотрительной сдержанностью. Несколько лет она была более откровенной, что подкрепило ее репутацию тигрицы. Когда мать Калогеропулос попросила у примадонны, уже тогда загребавшей баснословные гонорары, взаймы около ста долларов, то получила следующий письменный ответ: «Не приставай ко мне со своими проблемами. Мне нужно напряженно работать, чтобы получать деньги, а ты еще достаточно молода, чтобы зарабатывать самой. Если ты не в состоянии обеспечить себя, тогда выбросись из окна или затяни петлю». Получившая пощечину возмущенная мать обратилась к общественности и назвала дочь дьяволицей. В этом она нашла поддержку у знаменитого дирижера Серафина, который подтвердил «дьявольские повадки» дивы. Он также неоднократно имел возможность убедиться в особенном типе ее благодарности.

Вернемся назад, от звезды Каллас к незамеченной девице Калогеропулос! Шли годы, началась война и вместе с ней немецкая оккупация, партизанские волнения и голод — плохие времена, чтобы пробивать себе дорогу. Когда в режиме военного положения оперные представления все же возобновились, Мария со своим американским паспортом дрожала от страха перед интернированием. Ее афинские коллеги, злорадно пожимавшие плечами, вполне обошлись бы без нее. Уже тогда она враждовала с ними и постоянно чувствовала на себе ненавистные и завистливые взгляды. «С грехом пополам мне дали Тоску», — плакалась она немецкому музыкальному критику из оккупационной газеты, но при этом, пишет журналист, время от времени выкрикивала: «Я буду петь, я должна петь!»

Немцы и не думали чинить «враждебной» американке препятствия. Ее старались «подавить в зародыше» собственные соотечественники. За несколько недель до вывода оккупационных войск, в сентябре 1944 года, на фестивале под покровительством немецкой миссии в античном театре Ирода Аттика под открытым небом она исполняла одну из немногих своих ролей на немецком языке в опере Бетховена «Фиделио». Тысячи солдат приветствовали ее ликованием, немецкий музыкальный критик отметил напоследок ее «величайший триумф». Его тонкий слух распознал, какие необыкновенные способности дремали в «гадком утенке».

Вскоре и для Марии наступил час прощания с неблагодарной столицей ее родины. Послевоенная нищета в Греции предопределила возвращение в Америку. Но и за океаном события развивались не так благоприятно. Теперь певица звалась Каллас, но то была лишь капля в море других имен. Имелись более перспективные голоса, более красивые женщины и во всяком случае более уживчивые актрисы, чем она. Здание «Метрополитен-Опера», серое и ветхое снаружи, но сияющее изнутри великолепием «золотой подковы», казалось ей неприступной сказочной крепостью. Оперная труппа, с которой Каллас должна была гастролировать, обанкротилась. Она заключила договор с одним агентом, льстиво пророчившим ей мировую славу. Позже, когда ее на «ура» приняли в Новый лирический театр в Чикаго, он предъявил ей счет в форме иска о недостающих 300000 долларах и в обличье восьми полицейских, которые ворвались в гримерную, чтобы арестовать ее за нарушение договора. Это был один из тех редких случаев в карьере Каллас, когда даже коллеги вступились за нее: статисты и рабочие сцены своими руками защищали ее от ареста, а полицейских — от когтей шипящей в озлоблении примадонны.

В 1947 году она наконец получила приглашение в Европу. Ей предстояло выступить в Арене ди Верона и спеть в «Джоконде» Понкьелли. Марии представился шанс, но не более того. Вместе с мировыми звездами каждый год здесь пели молодые таланты; главное — выносливость голоса, потому что хоть акустика в гигантской каменной раковине под открытым небом, вмещающей тридцать тысяч зрителей, и удивительная, но ковать свое счастье из тонкостей бельканто там ни у кого не получится. Каллас наскребла последние доллары на дорогу. Она понравилась в Вероне, но не сверкнула как откровение. В последующие месяцы Каллас не брезговала никакими ролями. Когда она под управлением Туллио Серафина (которого она должна за многое благодарить, но благодарность — не ее стихия!) исполняла партии Изольды и Брунгильды из опер Вагнера, то доказала свою музыкальность и явила редкий для Италии драматический тип голоса, но не об этих ролях мечтало ее честолюбие. Каллас впоследствии больше никогда не воплощала на сцене вагнеровских героинь.

Крепостью, которую надлежало взять приступом, была миланская «Ла Скала», а ключом от нее могла стать только одна из самых больших партий итальянской оперной традиции. Уже тогда репертуар Каллас отличался универсальностью, которая напоминала о романтическом времени примадонн: петь кроткую мадам Баттерфляй и героическую Леонору, справляться с колоратурной кокетливостью Розины в опере Россини так же, как со сверхчеловеческим дыханием Изольды — в наш век узкой специализации такая широта представляет собой уникальное явление. Но прежде чем пустить в ход свои козыри — голос и личность, там, где они действительно могли бы сработать, певица связала себя с человеком, который дал ей второе имя и способствовал первому грандиозному успеху.

Она познакомилась с фабрикантом Баттистой Менегини спустя несколько часов после того, как ее нога ступила на итальянскую землю. Менегини был поме шан на опере. Иллюзорный мир прекрасного пения интересовал его несравненно больше, чем реальный мир собственных кирпичных заводов. Двадцатичетырехлетняя, еще вполне безвестная певица и ее кавалер, почти вдвое старше, стали друзьями, потом заключили творческий союз, а через два года вступили в брак. Разумеется, не страсть привела Каллас к этому; вокруг нее ходило столько разных скандальных историй, что амурные дела долгое время вообще не играли никакой роли. Она всегда была одержима своей карьерой, любви оставалось только подчиниться. Если жадные до сенсаций репортеры желали проникнуть в тайну ее так называемых «романов», которых по старой доброй традиции еще ждали от примадонны, то она вела себя сдержанно или во всяком случае достаточно осторожно, чтобы предоставить воображению своих поклонников то, что они хотели приписать многообещающей эротичности ее голоса.

В браке с Менегини она нашла безопасное укрытие, которого ей так болезненно недоставало в юности, а в своем супруге — такого же преданного, как и состоятельного антрепренера. Кирпичные заводы Менегини обращал в наличные деньги; на таком надежном резерве Каллас спокойно могла ждать удобного случая и продавать себя за бесценок — деловой молодой даме стало совершенно ясно: гораздо практичнее, когда проценты, которые в другом случае неизбежно пришлось бы платить агенту, остаются в семье.

Тем временем Каллас с неутомимой энергией продолжала совершенствовать свой голос и не только его. Она пошла на жертвы и подвергла себя жесткому курсу лечения от ожирения. Певица сбросила не меньше 30 килограммов, что для голоса было очень рискованным предприятием, — правда, как и все в ее карьере, она пошла на риск с продуманной осторожностью. Позже Каллас выиграла настоящий судебный процесс против производителя спагетти, утверждавшего в рекламе своего товара, что в его специальных макаронах кроется тайна новой фигуры Каллас.

Во всяком случае в 1951 году на оперной сцене миланской «Ла Скала» перед публикой предстала дама необыкновенной наружности: обладательницей голоса, без труда заполняющего весь зал, была молодая женщина среднего роста, грациозная и стройная, словно манекенщица, с гибкими движениями кошки. Своего дебюта в «Ла Скала» Каллас ждала с завидным терпением. За несколько лет до него она участвовала здесь в прослушивании, но получила холодный отказ. Теперь ее позвали — партия в опере Верди «Сицилийская вечерня» не пользовалась успехом у местных примадонн. Менегини настоял на более высокой плате. В Вероне Каллас довольствовалась несколькими сотнями марок, теперь затребовала в десять раз больше, что составило триста тысяч лир, т. е. две тысячи триста марок за вечер. На праздничной премьере по случаю открытия миланского сезона (а по традиции он начинается в Рождество) родилась великая Каллас, мировая знаменитость. Роль Елены не считается выигрышной, в ней нет популярных бравурных арий, кто хочет в этой партии одержать триумф, должен уметь больше, чем просто великолепно петь: здесь надо привлечь к себе силой личности, артистической яркостью. Именно этим редким соединением талантов Каллас сразила самую избалованную на континенте публику. Бурным овациям публики вторили хвалебные гимны даже самых язвительных критиков.

Об исключительности Каллас говорит и то, что она не ограничивается ролями обычного репертуара. Она пела Тоску, Баттерфляй, Аиду, Амелию, Розину, Амину е tutti quanti (И многое другое - итал.), но поистине выдающихся достижений достигла в полузабытых операх, которые своим воз рождением обязаны певице. К ним относится восхитительная опера Россини «Турок в Италии» — больше века она находилась в тени неотразимого «Цирюльника». Если здесь Каллас показала высшее мастерство кокетливого колоратурного пения, то в «Норме» Беллини и в «Медее» Луиджи Керубини продемонстрировала необычайную широту вокальных и интерпретаторских возможностей.

«Норма» в Италии, не в пример прочим странам мира, никогда не исчезала из репертуара. Эту традицию всегда бережно хранили особенно в «Ла Скала» — месте первых постановок самых выдающихся произведений Беллини. Каждый раз для роли Нормы требовалась протагонистка, которая могла бы выразить драматический пафос друидессы и одновременно удовлетворить всем требованиям классического колоратурного пения, но такие личности встречаются редко даже в неисчерпаемой галерее певиц Италии. С Каллас обрел новую жизнь целый жанр, уже наполовину покрывшийся пылью истории, — довердиевская трагическая опера. Из документов музыкальной истории можно вычитать, что Керубини восхищались лучшие люди его времени и в первую очередь Бетховен — теперь в величии этой музыки пораженные гурманы итальянской оперы убедились своими ушами благодаря явлению Каллас. В «Медее» итальянец Керубини возвышает свою героиню до психологического характера с каким-то мрачным величием, воспринимаемого как в высшей степени современный. Одержимость варварской царевны, покинутой возлюбленным и превратившейся в ужасную фурию, Каллас передавала ослепительным каскадом вокальных средств и богатейшим языком жестов: ее сильный голос, резкий и предельно выразительный, напряженные от ужаса черты античной маски, убедительная игра рук — все в кровном соединении пения и мимики, страсти и стилизованных форм воскрешало дух античной музыкальной драмы. Медея, жаждущая мести, Лючия и Эльвира (в «Пуританах» Беллини) — героини, впавшие в помешательство, страждущие, отчаявшиеся, самоистязающие — такие образы, склонные ходить по краю человеческого существования, стали плотью певицы, чей собственный характер не терпит ничего умеренного. Желая определить особенности игры Каллас, итальянские критики сравнивали ее со Шрёдер-Девриент.

В последующие годы Каллас оставалась звездой миланской оперы — не без соперниц, ведь чарующий голос Тебальди всегда устанавливал самую высокую планку мастерства, — но как трагическая актриса не имела себе равных. Теперь перед Каллас распахнулись двери «Метрополитен-Опера». Она не собиралась вступить туда как одна из многих. Нью-Йорк, самый богатый город мира, город, где она родилась и бедствовала, перед всем миром должен был утвердить ее исключительность — и прежде всего в гонорарах. Директор «Метрополитен» Бинг предложил привычную для его сцены максимальную сумму в размере 1000 долларов за вечер. Каллас в знак отказа холодно покачала головой и вместо этого начала петь в Чикаго. Такой поворот дела сильно взволновал нью-йоркских снобов: неужели «золотой подкове» отказано в том, чем может наслаждаться провинция?

Бедному Бингу ничего не оставалось, как поехать вслед за дивой и торговаться из-за гонорара. Каллас и ее не менее практичный муж изрядно потрепали директору нервы. Только когда он со стоном дал согласие на неслыханный гонорар в 3000 долларов за вечер, примадонна поставила свою подпись. Даже Карузо получал только 2500. Открытие сезона «Метрополитен» в октябре 1955 года прославилось как самое дорогое оперное представление всех времен — и одновременно как самая грандиозная в театре сделка. 75000 долларов пополнили кассу! Но и овации, которые вызвала Каллас в роли Нормы, вполне соответствовали американским масштабам.

Директор «Метрополитен» однако не только радовался приобретению нового кассового магнита. Ему пришлось исполнять все мыслимые прихоти певицы — так, Каллас разрешили брать с собой на репетиции избалованного пуделя Тоя, что было строжайше запрещено. Каллас заставляла Бинга плясать под свою дудку. Однажды итальянский певец Энцо Сорделло в дуэте с Каллас позволил себе держать ноту чуть дольше, чем Каллас. Разъяренная женщина прошипела ему: «Вы поете со мной в последний раз!» И добилась своего. Бингу ничего не оставалось, как расторгнуть договор о гастролях с выдающимся певцом театра «Ла Скала». В качестве официальной причины указали на разногласия с дирижером, но каждый знал, что разыгралось на самом деле.

Можно вообразить, каким расположением у коллег пользовалась певица с такими повадками. Она обладала болезненным честолюбием. Гротескная глава о войне примадонн, о войне между голубкой и тигрицей особенно ярко рисует ее безрассудное стремление овладеть абсолютным правом царить в одиночестве. Будь ее воля, в гуле возрастающих аплодисментов при свете прожектора ни один стоящий рядом партнер не смел бы раскланиваться вместе с ней. Уверенная в своей исключительности, Каллас стремилась заглушить свой страх перед провалом, которого, о чем ей было хорошо известно, со злорадным нетерпением ждали тысячи, и постоянно поражала все новыми своенравными демонстрациями своей неограниченной диктатуры. Она прекрасно изучила все способы главенствования. Концерт с оркестром в Амстердаме оказался под угрозой срыва из-за Каллас. которая упорно настаивала на том, чтобы петь в затемненном зале при свете прожекторов. Возмущенные таким презрительным отношением музыканты запротестовали, но всесильная звезда все-таки навязала свою волю: прославленный оркестр играл в тени дивы при свете лампочек за пультами.

Директора боялись непредсказуемых отказов примадонны, скандалы разражались один за другим в Сан-Франциско и Вене, в Лондоне и Берлине. В римской опере во время гала-представления «Нормы» Каллас устроила свой самый сенсационный скандал. Надо при этом помнить о вечном соперничестве между оперной метрополией — Миланом — и столицей Италии. Римской опере отказывают в равных правах с театром «Ла Скала». Чтобы показать свой ранг, римляне заключили со звездой «Ла Скала» Каллас договор на невероятный гонорар и привлекли кругленькой суммой за билет самую видную и богатую публику. В 1958 году благодаря ореолу примадонны опера подтверждала свою репутацию места средоточия высшего общества. Миллионеры, кинозвезды, снобы, министры и даже истинные поклонники оперы заполнили партер и ярусы, а в почетной ложе сидел президент республики Гронки.

Перед отъездом из Милана Каллас призналась в одном интервью, что, «к сожалению, должна ехать в Рим». Это высказывание, с быстротой молнии долетевшее до столицы, накалило атмосферу до высокого напряжения, все заверения о произошедшем недоразумении оказались тщетными. Каллас была не в лучшей своей форме. Даже ее козырная ария Casta diva заслужила жидкие аплодисменты, а с галерки кто-то презрительно крикнул: «Ты обошлась нам в миллион!»

Все-таки первый акт к счастью миновал, но второй долго не начинался. Во время гала-представлений в Италии антракты всегда затягивались, ведь в конце концов требуется немалое время, чтобы покрасоваться перед другими. Но этот перерыв, казалось, длился вечно. Полная ожиданий публика давно заняла свои места и уже начинала беспокоиться, но через три четверти часа вдруг все увидели, как президент со своей свитой покидает ложу. На сцене показался директор театра и объявил, что из-за вмешательства «высших сил» представление прекращается.

Незачем было давать подробные объяснения: высшие силы звались Марией Каллас. В гримерной разыгралась бурная сцена. Примадонна, разъяренная холодным приемом, билась в истерике и кричала, что не издаст ни звука. Директор опустился перед дивой на колени, заломив от отчаяния руки, но ничего не помогло. Столпотворение, которое поднялось в привилегированном партере после столь непраздничного исхода праздничного представления, явилось лишь вступлением к симфонии всеобщего возмущения. И хотя примадонна в письме президенту попросила извинения (она стойко придерживалась версии о внезапной потере голоса), в Риме ее песенка была спета. Сопрано Анну Черкуэтти, которая заменила ее в следующем представлении «Нормы», наградили неистовыми овациями. Скандал получил широкую огласку и дошел до самого парламента. Депутат Сансони в письменном запросе пожелал узнать, какие меры будут предприняты, чтобы в будущем предотвратить столь «малопристойные события».

Повредила ли эта шумная история Каллас? Напротив: заголовки, державшие публику между Римом и Сан-Франциско в постоянном напряжении, только укрепили славу за скандальной примадонной и взвинтили на нее цены. Все стремились, сколько бы это ни стоило, хоть раз увидеть и услышать потрясающую женщину, которая заставила ждать самого президента. А это стоило кое-чего. В Испании за один вечерний концерт она запросила 10000 долларов — рекордная сумма, которую в Мексике перекрыл только Карузо, такого не получала ни одна другая дива. В Париже примадонна опять потребовала 10000 долларов и получила их — но на сей раз пожертвовала все деньги в фонд помощи французского Почетного Легиона. Этот жест сослужил ее популярности не меньшую службу, чем трансляция вечера в «Гранд-Опера» по телевидению. На черном рынке за билет на появившиеся в последнюю минуту откидные места предлагали эквивалент 1000 марок. Но никто не спорил по поводу феноменальных талантов актрисы. Лондон, Берлин, Кёльн и некоторые другие немецкие города также стали свидетелями ее триумфа.

Но даже Каллас следовало бы помнить, что деревья не растут до небес. 1959 год начался для нее с моральной пощечины: директор «Метрополитен» Бинг отважился выставить ее за дверь. Примадонна два раза подряд отменяла выступления в ролях Леди Макбет и Виолетты и у директора лопнуло терпение. Он расторг договор, ангажировал вместо нее венку Леони Ризанек и увидел, что без Каллас жизнь тоже возможна. «Замена» оказалась полноценной примадонной, восходила новая звезда международного масштаба. И в торжественном открытии миланского сезона в ту зиму участвовала не Каллас, которая в очередной раз разругалась с «Ла Скала», а ее соперница Рената Тебальди.

Вообще 1959 год, похоже, стал кризисным для Каллас. Поздней осенью заговорили о новых любовных романах певицы. Поговаривали об истории с владельцем судоходной компании Аристотелем Онассисом. Слухи сменялись опровержениями, но в конце концов жадная до сенсаций молва подтвердилась, когда дива заявила о разводе с Баттистой Менегини. Пожилой мужчина, который десять лет назад распродал все имущество, чтобы облегчить карьеру своей жены, и служил громоотводом в моменты ее вспышек, теперь обвинялся в худшем: якобы именно он из-за своей алчности и упрямства превратил Каллас в «тигрицу». Во всяком случае примадонна, как утверждалось, дорого заплатила за свою свободу. По сообщениям прессы состояние, полученное ею согласно свидетельству о расторжении брака, исчислялось в 5 миллионов марок. Но не будем совать свой нос в дела, которые касаются сугубо личной жизни человека.

Гораздо важнее явление Каллас для мира искусства. Напрасно пытаются раскрыть тайну воздействия примадонны, расчленяя ее пение на отдельные составляющие. Голос? Как уже говорилось, имелись более прекрасные голоса. Конечно, вмещающий в себя три октавы диапазон ее высокого и при этом сильного сопрано производит впечатление, равно как и виртуозное владение техникой. Сонорная полнота грудного регистра плавно переходит в головной, который с необыкновенной легкостью достигает четвертой октавы. А что до сочности различных вокальных орнаментов, то здесь Каллас догнали — или даже превзошли — не только итальянки, но и немка Эрика Кёт. Где для выражения драматического чувства от голоса требуются сила и полетность, там Каллас намного уступает сверхсовершенному сопрано Биргит Нильсон. Она вынуждена форсировать звук и невольно переходит на резкость, откуда в черные дни один шаг до тремоло. Сердечного лиризма, которым обладают Тебальди или Ризанек, Каллас также лишена; сладостность звука представляет скорее результат безупречно отшлифованной техники, чем естественное проявление души.

Артистизм? Вспоминаются знаменательные гастроли театра «Ла Скала» во время Берлинского фестиваля в 1958 году. Играли «Лючию ди Ламмермур» Доницетти в великолепном составе: партнером Каллас был Джузеппе ди Стефано, а за дирижерским пультом стоял Герберт фон Караян. Я вижу перед собой как сейчас фигуру стройной примадонны в свете прожекторов и неистовство обезумевшего партера — страстно хлопающих, кричащих, вскакивающих с мест людей.

Знаменитая сцена помешательства является центральной во всей опере. Шотландская аристократка Лючия в приступе отчаяния заколола кинжалом нелюбимого жениха и теперь появляется среди приглашенных на свадьбу гостей в сомнамбулическом забытьи. Излюбленный сюжет для романтической оперы! В ниспадающем складками белом одеянии, уже отрешенная от мира героиня Каллас неслышно скользит по сцене. Она двигается как марионетка. Сразу заметны неестественные, призрачные и тщательно выверенные, движения певицы, как будто впавшей в столбняк, но все же в конвульсивных подергиваниях пальцев, в покачивании гибкого тела улавливается человеческое горе. «Se dolce suon» — уже в самых первых нотах звучит глубокая осознанная печаль, при этом голос не прибегает к эффектным всхлипываниям. Он поднимается до заключительных каденций помешательства, где, уже обезличенный, состязается с хладнокровной флейтой, скользит в упоении с чистейшим легато по гаммам и венчает сцену развязки верхним «ми бемоль», которое является коронным певческим приемом и одновременно разрывающим сердце предсмертным криком.

Этот образ как живой стоит перед глазами, и тайна неповторимого исполнения не поддается раскрытию. Говорят о гипнотическом воздействии великого имени, искусство Каллас называют манерным, а виртуозное притворство объясняют истинной взволнованностью. Но потом вновь и вновь попадают под чары лицедейского дарования, которое применяет язык жестов только потому, что тот обнажает природный пафос музыки Доницетти. Каллас сама устанавливает и завышает интенсивность пения и актерской игры. Если слушать ее в концертном зале, возобладает ощущение расчетливой утонченности. Нижеследующие строки взяты из критики, которая появилась после штутгартского концерта Каллас во время ее турне по Германии. Пишущий приводит их здесь не как образцовый текст, но как одно из свидетельств:

«На волне приветственных аплодисментов Каллас появляется на сцене и пускает в ход первый козырь. Он заключается в подчеркнутой безучастности, с которой величайшая примадонна нашего столетия совсем не по-примадонски, спокойно выступает на середину. Она не ведет себя вызывающе, не выставляет себя напоказ, но именно поэтому ее выход производит наибольший эффект... Ее наряд — синяя королевская стола из бархата поверх серебристого атласного платья в стиле ампир — подчеркивает рафинированную скупость жестов... Как и во всех подобных гала-концертах, после первых же тактов исчезают примадоннские повадки, и перед нами предстает великая актриса, душой и телом отдавшаяся мгновению... Видно, как хочется ей играть и как приходится сдерживать жестикуляцию. Для концертного зала она подготовила репертуар жестов, отражающий компромисс между возможностями эстрады и сцены. Подражающие марионетке стилизованные движения рук, своего рода клеймо выразительности, неплохо сочетаются с любимым ею стилизованным белькантовым драматизмом, но даже не намекают на то, какая она искусная актриса при свете оперной рампы. Если Каллас как феномен вокала все же не дотянула до своей сенсационной славы, то Каллас как художник ни в чем не разочаровала».

Художник — так можно с полным правом назвать эту певицу с поразительным радиусом воздействия, границы которого не ограничены. Каллас — это неумолимая исследовательница, которая вызывает состояние напряженнейшей сосредоточенности у всех партнеров, появляясь на репетиции в посаженных на острый нос очках и динамитом своих вспышек угрожая посредственности и халтуре. Каллас — это первопроходец, который не стремится украсить свои концерты сверхнадежными оперными шлягерами, а раскапывает давно забытые арии Спонтини, Керубини и Беллини, ведет к новой славе самые непопулярные творения великих мастеров. Менее всего певицу привлекает современная музыка, но, впрочем, здесь она не слишком отличается от своих уважаемых коллег, что достаточно характерно для примадоннской оперы как кушания для гурманов. Каллас — это перфекционистка, которая одновременно является самозабвенным слугой своего искусства, артистка, готовая поставить на карту решительно все и приложить любые усилия, чтобы все необыкновенное заставить звучать по-новому, возвести его на высшую ступень и наделить человечностью.

Она особенное существо. Проще говоря: актриса на голову выше женщины под тем же именем. Можно ли разделять их? Стала бы она великой Каллас без вызывающего поведения, приступов безумия и истерии, от которых она сама страдает и которые парадоксальным образом остаются ее пищей, пищей вскормившей не менее парадоксальные личности оперной империи, преображенные причудливой алхимией большого искусства?

Вспоминаются слова гениальной Шредер-Девриент: «Видя во мне что-то необыкновенное и желая восхищаться им, вы не вправе требовать, чтобы я никогда не переходила границ вашей скучной жизни!..» «Королева слез» избавила бы себя от многих страданий, а Каллас — от больших неприятностей, ненависти и панического страха перед провалом, если бы обе примадонны чувствовали себя в «скучной жизни» как дома. И той, и другой в этом было отказано.

Каллас следовала своему внутреннему закону, даже если этот закон для сторонних глаз принимал вид анархии. Но когда это, скажите мне, в империи, где примадонн калласовской складки — настоящих, полнокровных, скандальных, — даже в рациональном XX веке с его гарантированными пенсиями продолжают возводить в королевы, царил другой закон кроме анархии? «Опера, — выносит приговор Вернер Эгк, который как композитор действительно разбирается в этом, — опера — это небо, преисполненное надежд, мечтаний, слез, заговоров, неожиданностей, иллюзий, небрежности и точности, — небо, на котором звезды тускнеют немыслимо быстро и лишь магия длится вечно, вечно, как нервозность и ссоры на генеральной репетиции или запах свежего клея вплоть до десятого ряда партера на премьерах, небо, на котором каждый провозглашает как аксиому или догму, что он один значит больше, чем архангел Гавриил и господь Бог вместе взятые, и при этом почти каждый прав».

Пока на этом небосклоне одержимых и восторженных, назло непримиримой мелочной ревности, будут почитать настоящую примадонну, поклоняться ей как диве, как богине, до тех пор пожилая Госпожа Опера, сотни раз приговоренная к смерти, будет сохранять бодрость духа. Со всеми своими 350-летними морщинами, возмутительными капризами, смешной искусственностью и безнадежной устарелостью она заманивает все больше почитателей в свои сети, одерживая верх над динамичными младшими сестрами из современного музыкального театра с их искусным гримом. Это с триумфом доказала Мария Каллас, возродив традицию примадонны.

Материал подготовлен на основе книги К. Хонолки "Великие примадонны" (перевод - Р. Солодовник, А. Кацура).

воскресенье, 21 октября 2012 г.

КРОССЕНС №79:  —  А   б ы л   л и   м а л ь ч и к ?  +  Genesis (1972).




1~2: — и д е н т и ф и к а ц и я   ж е н щ и н ы

1~4: — ж е н щ и н ы   П у ш к и н а   (~ Донжуанский список Пушкина)

2~3: — «ш е с т а я   п е ч а т ь»

И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь.
И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои.
И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих.
И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор,
и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца;
ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять? (Откровение 6, 12 - 17)



2~5: — мальчик-с-пальчик

3~6: — сценарий Андрея Тарковского «Гофманиана»

4~5: — н а ш е   в с ё   (~ ВВП — Путин & Внутренний Валовой Продукт + "Пушкин — наше всё")

5~6: — к р о ш к а   Ц а х е с

4~7: — "двойной орешек"

ПОДРАЖАНИЕ АРАБСКОМУ.

Отрок милый, отрок нежный,
Не стыдись, навек ты мой;
Тот же в нас огонь мятежный,
Жизнью мы живем одной.
Не боюся я насмешек:
Мы сдвоились меж собой,
Мы точь в точь двойной орешек
Под единой скорлупой.

<Пушкин, 1835?>

5~8: — А   б ы л   л и  м а л ь ч и к ?

6~9: — "О л и м п и я"  (~ фильм Лени Рифеншталь + механическая кукла у Гофмана)

7~8: — м о з г


8~9: — EROS & TANATOS




Экви-перевод эпической композиции группы GENESIS “Supper`s Ready”
с альбома «Foxtrot” ©1972 (Михаил Беликов
)

УЖИН ГОТОВ(1)

(На концертах Гэбриэл часто произносит вступительное слово. вроде:
«Старый Майк, проходит мимо зоомагазина – который всегда закрыт – в парк – который открыт всегда – в парке всегда чистая гладкая зелёная трава. Итак, Майк снимает всю одежду и начинает кататься по траве. И он напевает мотив… Типа этого…»
«Коллинз, притворяясь, что не слышал, говорит: «Извините, я не обратил внимание, о чём тут говорили…» и начинает настукивать по тарелочке. Гэбриэл тут же импровизирует голосом что-то типа «Бом тидли БАМ тудли думбин туду» или что-то в этом роде»
И продолжает: «Под землёй, грязные коричнево извивающиеся черви, воспринимают стук сверху, как стук дождя. Дождь означает для них две вещи: Спаривание и купание. И то и другое будоражит всю колонию червей моментально. И, через какие-то секунды, вся поверхность парка наполняется массой грязных, коричневых, извивающихся форм. Старый Майк по-прежнему рад, и он начинает насвистывать мелодию сам себе. Это звучит так:»
Здесь Фил Коллинз опять стучит по тарелочкам, а Питер Гэбриэл насвистывает известный гимн «Иерусалим» (см. «Иерусалим «для нас лишь буги, может быть, но для птиц это означает: «УЖИН ГОТОВ!»
Кто эти птицы? И к кому обращение «Ужин готов»? Пристегните ремни и читайте дальше…)


1. ПРЫЖОК ЛЮБВИ (2)
(В которой двое влюблённых теряются в глазах друг друга, и обнаруживают себя в телах других мужчины и женщины) (Здесь и далее – аннотации к частям взяты из концертных программок Genesis)

Пересекая этот холл, я выключаю телевизор,
Сажусь я рядом, гляжу в твои глаза.
Затихает шум машин, растворяясь ночью.
Клянусь, я вижу, что лицо твоё уже не то. (3)
… И вот, привет, бэби! А ты смотришь, словно ангел.
Знаешь, бэби, а любовь-то наша есть!

Взгляды расстоянье рвут, тела становятся всё ближе,
А в тихом парке всё ярче лунный блеск.
Шесть святых, плащом укрывшись, крадутся по газону,
Седьмой идёт пред ними и в руках он держит крест.
… И вот, привет бэби, твой ужин давно готов.
Знаешь, бэби, а любовь-то наша есть!

Я был так далеко
От твоих рук тёплых…
Уютно быть опять с тобой,
Всё было так давно. Правда?

2. ГАРАНТ ОТ ЦАРСТВА ВЕЧНОГО(4)
(Влюблённые встречаются в городе с двумя типажами: один из них - мирный фермер, а другой – глава высокоорганизованной научной религии. Последний известен как «Гарант от Царства вечного» (Г.О.Ц.В.) и утверждает, что знает секрет нового способа разведения огня. Это гнусь, сплетни, враньё и инсинуации, а попросту говоря – ЛОЖЬ.)

Знаю я фермера, что за фермой следит,
Чистой водой поливает всходы.
Знаю пожарного, что следит за огнём…

Видишь – он дурачит всех,
Да, он здесь, видишь – он дурачит всех
Свой продаст
Всем покой
Он учёный сверхзвуковой,
Здесь гарант от царства вечного он.
Смотри, смотри – плач от губ моих,
И дети все здесь заблудились.
Ставлю жизнь – и ты средь них,
Рука в руке,
Секс для всех…
С ложкой, чудом полною,
Он гарант от царства вечного.
(Дети):
- Укачаем тебя малыш-змей,(5)
Будет тихо и тепло.

3. ЭХНАТОН И «ЭТО-ОБМАН»(6) И ИХ АНСАМБЛЬ «СЧАСТЛИВЫХ» ЛЮДЕЙ
(В этой главе влюблённые видят серые и бордовые цвета, ждущие покинуть Землю. По команде Г.О.Ц.В. , те выдвигаются вперёд, из недр Земли, чтобы атаковать всё то, что не соответствует «Лицензии Вечной Жизни», которую можно получить в центральном офисе Г.О.Ц.В. религии)

Чувства носим мы на лицах, только лица без затей,
Сколько миль мы прошагали, ради Запада детей.
Но видим чёрные толпы воинов,
Стоящих тихо под землёй,
Ждущие битвы.

Пошла резня, им дан приказ
Убить за мир, за нас… бах-бах-бах. Трах-бах-бах….
И мне дали прекрасное зелье,
Не могу я сдержать настроенье.
И, вроде бы, мне хорошо
Но выпью-ка я своих молитв порошок!

Сегодня праздник, а не день – враг встретил свою смерть.
Приказ к восторгу и танцам издал великий маг.

4. КАК СМЕЮ БЫТЬ ТАКИМ КРАСИВЫМ? (7)
(В которой смелые герои изучают последствия битвы и обнаруживают одинокую фигуру, одержимую своим собственным изображением. Они – очевидцы необычной трансмутации, и сами затягиваются в своё отражение в воде)

Скитаемся в хаосе, что битвой был дан,
На гору взобрались по убитым телам,
На плато, где трава и деревья зелены…
Молодая фигура сидит у пруда там,
«Человечина» - на ней стоит чей-то штамп.
(Это – ТЫ!)
Социальная служба в «заботе» о нём,
Мы с почтением смотрим, как Нарцис стал цветком.(8)
Цветком??

5. ИВОВАЯ ФЕРМА
(Выбираясь из пруда, они снова в ином облике. Они находятся посреди мириадов ярких красок, наполненных разнообразными объектами, растениями, животными и людьми. Жизнь течёт свободно и все в ней безумно заняты. Случайно, раздаётся свисток, и каждая вещь немедленно превращается в другую.)

Уж коль на ферму ты пойдёшь,
Смотреть где бабочки, мотыльки, стрекоза…(9)
Открой глаза - это полный сюрприз, здесь все завралИсь,
Как «лиса»(10) на мели,
И шарманка(11) шалит…
Здесь и мать и отец, и исток и конец,
И каждый бы был на коне.

А Уинстон Черчилль сильным был,
Британским флагом долго слыл, выносил, столько сил!
Из птицы яйцо, кирпич из яйца, а далее – принц,
Он жабою стал.
(Голос):
«Улетай, мелкая тварь, свой хвост уноси!»
Эй, ты слыхал?!
(Голос):
«Они же превратят тебя в человека!»
Уррра! Как рыбы счастлИвы, как гуси яркИ,
И радостно моемся утром…

Всё имеем мы, и всё растёт у нас,
Имеем вход,
Имеем сбыт,
Живая дичь гладь прудА бороздит.
Каждого! - Изменим каждого.
Зови их всех –
У нас есть все,
И дорогу дарим каждой звезде!

(звучит свисток)
ВСЁ ИЗМЕНИЛОСЬ!

Тело растеклось;
«Мама» в «папу» облеклось(12),
Пап, брось работать, пап, брось работать,
Полон ты шаров (воздушных).

Ну, а «папа» «мамой» стал,
Брось, мама, стирку, брось, мама, стирку,
Ты полна шаров!

Дайте слышать ложь, мы будем верить глазам, что-о-о ж
Уеее-уеее-уеее-уаааа
Мама, ну где же ты?!!!

И, раз ты слышишь голос мой
И ищешь ты тот скрытый вход, чистый пол, хочешь слов.
Но ты был здесь всегда,
Любишь иль нет, люби – что имел,
Но ты под землёй (землёй, землёй)
Глубоко под землёй (землёй, землёй…)
В конце будет свист и тут будет взрыв
И мы все своё место займём.

6. АПОКАЛИПСИС В РАЗМЕРЕ 9/8 ( А ТАКЖЕ ИЗЫСКАННЫЙ ТАЛАНТ ГЭЙБЛА РЭЧЕТА)(13)
(По свистку влюблённые превращаются в семена в почве. Здесь они понимают, что другие семена также были людьми в их начальном мире. Пока они ожидают Весну, они возвращаются в свой старый мир, чтобы увидеть Апокалипсис Св. Джона в полном разгаре. Семь трубачей вызывают сенсацию, «лиса» продолжает бросать «шестёрки», а Пифагор (супер-грек) безумно счастлив, потому что сумел добавить точное количество молока и мёда в свои кукурузные хлопья.)

Воины Магога(14) вокруг толпой
Дудочник(15) увёл детей и скрыл их под землёй.
И драконы(16) вышли, покинув моря,
Мудрость, серебром сияя, смотрит на меня.
Он извергает пламя вниз с небес,
Скажи, что он имел права, смотря в глаза тебе.
И не спорь с ним, нет!
Непросто будет.

666 больше здесь не одно,
Он вырвет костный мозг твой заодно (17)
И сразу из семи труб рок-н-ролл прозвучит
Пронзая твою душу, подбирая к ней ключи.
А Пифагор(18), чьи зеркала наполнены луной,
Стихи напишет кровью, на мотив совсем иной.

… И вот, эй бэби, а ты смотришь, словно ангел,
Слышишь, бэби, а любовь-то наша есть!!!
Я был так далеко,
От твоих рук тёплых,
И вот я снова здесь, и значит, бэби, всё мы решим!

7. КАК ДВАЖДЫ ДВА – ЧЕТЫРЕ (УСТАЛЫЕ НОГИ)
(Превыше всего «дважды-два=четыре» или «яйцо есть яйцо». «И эти ли ноги…»(19) замыкают круг.)

(Слушай!) Наши души вновь горят!
Сбросив цвета перемены, в темноте ночной совсем не зря,
Как река впадает в море, как зерно взошло ростком,
Наконец-то мы свободны – и вернёмся в дом!

А вот и ангел, что под солнцем встал, и он очень громко плачет,
«Этот ужин(1) для того, кто сильным стал»,
Богу богов,
Царю царей,
Кто вернул назад своих детей,
Чтобы взять их в Нью-Иерусалим(20).


ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Кроме значения «ужин» слово supper имеет значение «вечеря», «last supper» – тайная вечеря, и «причастие», смысл названия становится более понятным к концу произведения;
2. В англ. понятие «Lover`s Leap” обычно присваивается географическим объектам – скале, обрыву, пропасти… Откуда влюблённый(ая) совершала прыжок в безысходности, совершалось самоубийство во имя любви, из-за безответности чувств. Часто встречается в любовных романах.
3. Ситуация реальна. Гэбриэл и его будущая жена столкнулись с этим, будучи на даче у друга. Вдруг, с наступлением вечера, они перестали узнавать друг друга, как будто стали другими людьми. Ими овладел жуткий страх, однако, всё прошло, когда закончился день. Мистическое событие, но из жизни. Послужило основанием для создания данного шедевра.
4. Имеются ввиду псевдонаучные религии типа Рона Хаббарда, Алистера Кроули, повлиявшие на таких людей, как Тимоти Лири, Роберт Уилсон, Антеро Али…
5. Конечно, под «змеем» подразумевается райский змей-искуситель. Однако, слово «rock» здесь в двух значениях – «укачать» и собственно «рок», как музыка. Додумывайте сами!:)))
6. Эхнатон, чаще известен, как Аменотеп IV . Египетский фараон, первый монотеист, учёный, романтик… Главная жена, кстати, Нефертити. Ввёл культ бога «Атен», разрушив даже все статуи известного бога Амона. Однако, после смерти, его культ умер вместе с ним, т.к. своим террором оскорблял традиции.
Очень полезно сравнить власть Эхнатона с действиями Г.О.Ц.В.!
“Itsacon”, согласно программке “Its-a-con” – “Это обман!», что само за себя говорит.
Понятно, что «счастливые» - в кавычках.
7. Всего лишь одна из любимых фраз продюсера Дженесис…;
8. Легенда о Нарциссе… За презрение к поклонницам был наказан богами. Версии разные. По Римской, в него влюбилась нимфа Эхо, которая не могла говорить первой. В итоге, Нарцисс попросил оставить его, но когда он захотел пить и подошёл к озеру… Он увидел своё отражение и влюбился в него. Он попытался поцеловать его, упал в озеро и утонул. Позже, боги сжалились над ним и сделали его цветком со склонённой головой…
9. Чисто игра слов, типа «бабочки-корябочки-тряпочки». Переводите эту часть как будет угодно! ;))
10. FOX – чистая нумерология. Единственные буквы в латинице, суммы цифр порядкового номера которых дают «6» F - #6, O - #15, X - #24. Итого -666. Число зверя!
11. Упоминание более ранней песни Дженесис «Musical Box”.
12. Опять игра слов, типа нашей «быки-коровы», с трансформацией слова путём последовательных изменений лишь одной буквы «mum-mud-mad-dad”. При этом каждое промежуточное слово – имеет значение! Впрочем, к смыслу не относящееся…
13. Эта часть действительно играется в размере 9/8!
«Апокалипс» принято считать за конец света, но это изначально не так! В переводе с греческого – «поднять покрывало», т.е главным образом – РАЗОБЛАЧЕНИЕ, ещё – одна из книг библии «Откровение Иоанн Богослова», а в данном случае – конкретизируется: «Откровение Св. Иоанна»
Гэйбл Рэчет=Гэбриэл Хаундс ( словарь Брюэра). Дикие гуси. Крик этих гусей в полёте похож на крик во всю мощь стаи гончих псов. Согласно легенде, этот крик точь в точь, как крик душ некрещёных детей, что скитаются в ожидании Судного Дня.
14. Гог и Магог – жестокие кровожадные народы, чьё нашествие потрясёт мир, незадолго до второго пришествия мессии.
15. Pied Piper (Пёстрый Дудочник) из города Хамелин… Известная легенда о дудочнике, описанная еще братьями Гримм. В 1284г. На г.Хамелин нахлынули крысы. И не было спасения… Однако, вызвался один человек. Ему обещали хорошо заплатить. И он вывел крыс из города, заманив их дудочкой в реку. Но его обманули и не заплатили… Тогда он вернулся позже и вывел всех детей из города в пещеру и больше их никто не видел… Только двое из детей – хромой и глухой, сообщили весть в город, когда было поздно…
Отсюда пошло выражение «pay the piper” - заплатить дудочнику, что значит иметь непредвиденные последствия…
К описанным фактам привязан и диск Pink Floyd «A Piper At The Gates of Dawn”
16. Из Откровения Иоанна Богослова: «И я стою на морском песке, и вижу чудовище возникающее из моря, с семью головами и десятью рогами, а на рогах – десять корон, а на каждой голове надпись – богохульство…
17. «Иметь спину (стержень)» - иметь силу. Вырвать костный мозг – лишить силы, ослабить…
18. Пифагор… Он и его студенты считали, что всё определяется математикой и числами. Он говорил «Число – правитель форм и идей, а также природа богов и дьяволов». Однако, в произведении упоминается с юмором… (расчёт молока и мёда для хлопьев). Хотя, Пифагор был как математиком, так и музыкантом. Именно он заложил основы современных нот. Он разработал теорию чисел, называемую «теорией сфер». Он полагал, что планеты и звёзды движутся согласно математическим законам, которым соответствует и музыка, таким образом получается «звёздная симфония».
Пифагор был сторонником метемпсихоза, т.е он верил в трансмиграцию души в тела людей, животных, растений, до тех пор, пока она не станет НРАВСТВЕННОЙ!
Согласно легенде, Пифагор умел писать на Луне. Он писал кровью на зеркале, потом выставлял его напротив луны и утверждал, что надпись или её отражение появляется на лунном диске.
19. Цитируется известный стих Вилльяма Блэйка :

And did those feet in ancient time
Walk upon England`s mountains green?
And was the holy Lamb of God
On England`s pleasant pastures seen?

And did the Countenance Divine
Shine forth upon our clouded hills?
And was Jerusalem builded here
Among these dark satanic mills?

Bring me my bow of burning gold!
Bring me my arrows of desire!
Bring me my spear! O clouds, unfold!
Bring me my chariot of fire!

I will not cease from mental fight,
Nor shall my sword sleep in my hand,
Till we have built Jerusalem
In England`s green and pleasant land.

Известен сейчас, как гимн «Иерусалим», написанный в 1916 Хубертом Пэрри, и ставший популярным во время 1-й мировой войны. Эта музыка звучит в данном произведении, а также представлена группой ELP на альбоме «Brain Salad Surgery”.
20. Иерусалим = «мирное место» Так хотелось бы в это верить!!!

Это далеко не все комментарии, которые можно было бы сделать, но я думаю, достаточно. Оставим что-нибудь для вопросов!;)))

P.S. Ну, теперь, переведя песню-мечту, можно и помереть спокойно…;

=========================================================================================
1.Lovers' Leap


Walking across the sitting-room, I turn the television off.
Sitting beside you, I look into your eyes.
As the sound of motor cars fades in the night time,
I swear I saw your face change, it didn't seem quite right.
...And it's hello babe with your guardian eyes so blue
Hey my baby don't you know our love is true.

Coming closer with our eyes, a distance falls around our bodies.
Out in the garden, the moon seems very bright,
Six saintly shrouded men move across the lawn slowly.
The seventh walks in front with a cross held high in hand.
...And it's hello babe your supper's waiting for you.
Hey my baby, don't you know our love is true.

I've been so far from here,
Far from your warm arms.
It's good to feel you again,
It's been a long long time. Hasn't it?


2.The Guaranteed Eternal Sanctuary Man

I know a farmer who looks after the farm.
With water clear, he cares for all his harvest.
I know a fireman who looks after the fire.

Can't you see he's fooled you all.
Yes, he's here again, can't you see he's fooled you all.
Share his peace,
Sign the lease.
He's a supersonic scientist,
He's the guaranteed eternal sanctuary man.
Look, look into my mouth he cries,
And all the children lost down many paths,
I bet my life you'll walk inside
Hand in hand,
gland in gland
With a spoonful of miracle,
He's the guaranteed eternal sanctuary.
We will rock you, rock you little snake,
We will keep you sad and warm.


3.Ikhnaton And Itsacon And Their Band Of Merry Men

Wearing feelings on our faces while our faces took a rest,
We walked across the fields to see the children of the West,
But we saw a host of dark skinned warriors
standing still below the ground,
Waiting for battle.

The fight's begun, they've been released.
Killing foe for peace...bang, bang, bang. Bang, bang, bang...
And they're giving me a wonderful potion,
'Cos I cannot contain my emotion.
And even though I'm feeling good,
Something tells me I'd better activate my prayer capsule.

Today's a day to celebrate, the foe have met their fate.
The order for rejoicing and dancing has come from our warlord.


4.How Dare I Be So Beautiful?

Wandering in the chaos the battle has left,
We climb up the mountain of human flesh,
To a plateau of green grass, and green trees full of life.
A young figure sits still by a pool,
He's been stamped "Human Bacon" by some butchery tool.
(He is you)
Social Security took care of this lad.
We watch in reverence, as Narcissus is turned to a flower.
A flower?


5.Willow Farm

If you go down to Willow Farm,
to look for butterflies, flutterbyes, gutterflies
Open your eyes, it's full of surprise, everyone lies,
like the fox on the rocks,
and the musical box.
Yes, there's Mum & Dad, and good and bad,
and everyone's happy to be here.

There's Winston Churchill dressed in drag,
he used to be a British flag, plastic bag, what a drag.
The frog was a prince, the prince was a brick, the brick was an egg,
the egg was a bird.
(Fly away you sweet little thing, they're hard on your tail)
Hadn't you heard?
(They're going to change you into a human being!)
Yahoo, we're happy as fish and gorgeous as geese,
and wonderfully clean in the morning.

We've got everything, we're growing everything,
We've got some in
We've got some out
We've got some wild things floating about
Everyone, we're changing everyone,
you name them all,
We've had them here,
And the real stars are still to appear.

ALL CHANGE!

Feel your body melt;
Mum to mud to mad to dad
Dad diddley office, Dad diddley office,
You're all full of ball.

Dad to dam to dum to mum
Mum diddley washing, Mum diddley washing,
You're all full of ball.

Let me hear you lies, we're living this up to the eyes.
Ooee-ooee-ooee-oowaa
Momma I want you now.

And as you listen to my voice
To look for hidden doors, tidy floors, more applause.
You've been here all the time,
Like it or not, like what you got,
You're under the soil (the soil, the soil),
Yes, deep in the soil (the soil, the soil, the soil, the soil!).
So we'll end with a whistle and end with a bang
and all of us fit in our places.


6.Apocalypse In 9/8 (Co-Starring the delicious talents of Gabble Ratchet)

With the guards of Magog, swarming around,
The Pied Piper takes his children underground.
Dragons coming out of the sea,
Shimmering silver head of wisdom looking at me.
He brings down the fire from the skies,
You can tell he's doing well by the look in human eyes.
Better not compromise.
It won't be easy.

666 is no longer alone,
He's getting out the marrow in your back bone,
And the seven trumpets blowing sweet rock and roll,
Gonna blow right down inside your soul.
Pythagoras with the looking glass reflects the full moon,
In blood, he's writing the lyrics of a brand new tune.

And it's hey babe, with your guardian eyes so blue,
Hey my baby, don't you know our love is true,
I've been so far from here,
Far from your loving arms,
Now I'm back again, and babe it's gonna work out fine.


7.As Sure As Eggs Is Eggs (Aching Men's Feet)

Can't you feel our souls ignite
Shedding ever changing colours, in the darkness of the fading night,
Like the river joins the ocean, as the germ in a seed grows
We have finally been freed to get back home.

There's an angel standing in the sun, and he's crying with a loud voice,
"This is the supper of the mighty One",
The Lord of Lords,
King of Kings,
Has returned to lead His children home,
To take them to the new Jerusalem.