вторник, 10 июля 2012 г.

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №30:  —  K u r t   W e i l l  &  L o t t e   L e n y a   +
Aus der Dreigroschenoper (1958, 1930).



30. Weill: Berlin and American Theatre Songs (Lotte Lenya)
[Columbia (Sony-BMG): Hamburg (Friedrich Ebert Halle), 5-7 July 1955;
New York (30th Street studio), 5-9 August 1957]

На свете существовала только одна Лотте Ленья и, не будь ее, не было бы и Курта Вайля. Как бы ни сводила она с ума маленького лысого композитора своим тщеславием и изменами, Ленья была голосом, приведшим Вайля на грань акустических возможностей, к точке, в которой пение и говорение становятся неразличимыми (эту территорию пытался, но с гораздо меньшим успехом, освоить и Шёнберг в его Sprechgesang).

Ленья была не столько голосом, сколько городским гулом, шумом уличного движения, различаемым с двадцать четвертого этажа небоскреба. Вайль же представлял собой механика из маленького городка, испуганного огнями большого города. Они едва не развелись в Берлине, когда композитор сочинял «Возвышение и падение города Махагони», в котором Ленья воплотила раздражительную нервозность предгитлеровской Германии. Воссоединившись в изгнании, они нашли новый язык, — Вайль стал писать музыку для Бродвея, а Ленья несколько умерила свои привычки пожирательницы мужчин.

Несмотря на то, что пение ее никогда прекрасным не было, ритмы Леньи неизменно оставались безупречными, а в своих ролях она соперниц не имела. В «Пиратке Дженни» она принадлежала всем мужчинам сразу, в «Сурабайа Джонни» дразнила и посмеивалась. В «Мекки-Ноже» попросту резала. В ее деми-семи-восьмых нотах сексуальности больше, чем в полном собрании песен Мадонны. Многие, и Мадонна в том числе, пытались воспроизвести заостренность ее исполнения — Мэри Мартин, Уте Лемпер, Тереза Стратас, Анне Софи фон Оттер — однако дерзость Леньи неповторима, она сама – особое произведение искусства. В бродвейском ее репертуаре она остается нераскаянно соблазнительной. Вайль мог в «Празднике ньюйоркцев» посмеиваться над средним американцем, но рыжеволосая Ленья и здесь остается не принадлежащей никому, и когда она поет «Ты никогда им не был», каждый мужчина понимает, что с ней ни в чем уверенным быть нельзя. После смерти Вайля в 1950-м она осуществила высший акт любви, записав его зонги, и тем самым оградив их от грозившего им забвения.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

вторник, 3 июля 2012 г.

НОРМАН ЛЕБРЕХТ:  —   Т р у д н о с т и   п е р е в о д а .



Хайнц Титьен, наполовину англичанин, зловещий управляющий театрами Пруссии в пору Веймарской республики и Третьего Рейха, нес, вместе с англичанином по рождению Уинифредом Вагнером, ответственность за переработку опер Вагнера в духе нацистской идеологии. Уинифреда пожизненно отстранили от управления Байройтским фестивалем, однако Титьен вскоре всплыл на поверхность, приняв на себя в 1948-м руководство Берлинской городской оперой, — два года спустя он уже дирижировал Вагнером в «Ковент-Гардене».

Противостояние Тосканини нацизму имело своими корнями попытки такового указывать, кто из музыкантов годится по своим расовым признакам для участия в его концертах. Уступка Гитлера, позволявшая Тосканини сохранить в Байройте еврейских музыкантов, привела к обратным результатам, поскольку лишь подтверждала его опасения на тот счет, что правительство присваивает себе право решать, кто вправе, а кто не вправе исполнять музыку. В направленном им Уинифреду Вагнеру заявлении об отставке говорится о «тягостных событиях, которые ранили мои чувства человека и артиста». В нем нет ни слова о принципах, этических нормах и правах человека. Позиция Тосканини определялась, по мнению одного из его итальянских поклонников, «личной, человеческой реакцией, которая стала затем политической» — оборонительной реакцией на внешнюю, якобы отеческую власть.

Воображение, которого требует их труд, лишает художников способности мыслить реалистически. Те, кто вступал в НСДАП, были либо ярыми расистами, либо отчаянными оппортунистами. К первой категории принадлежали такие второразрядные композиторы, как Пауль Гренер и Макс Трапп, историк музыки Ганс Йоахим Мозер, ведущий специалист по Листу Петер Рааб, пианист Элли Ней и группка вокалистов и инструменталистов, которые в 1933-м выползли из своих щелей, чтобы возглавить учреждения, в которых они давно и бесславно работали. Перед музыкантами честолюбивыми и беспринципными партийная принадлежность открывала в 1933-м быстрый путь к доходным местам, неожиданно освобожденным обратившимися в парий евреями.



В 1930-м во время франкфуртской премьеры оперы Шёнберга «С сегодня на завтра» он разъярился, услышав от своей темноволосой жены Теа, что демонстранты в коричневых рубашках обозвали ее еврейкой. «Я Гитлеру буду жаловаться!» — кричал он. Коллеги Бёма погрузились в неверящее молчание. «Вы знаете Гитлера?» — поинтересовался Карл Эберт, его режиссер. «Да кто же в Мюнхене не знает Гитлера? — легко ответил Бём. — И вообще, нацисты не так уж и страшны — они, например, хотят убрать из политики женщин». Вновь наступило потрясенное молчание. «Конечно, и среди женщин встречаются люди стоящие, — тут же поправился Бём, — та же Райнер Мария Рильке сочинила несколько хороших стихотворений…». Явное невежество Бёма по части половой принадлежности великого поэта — или его неуклюжие потуги на остроумие, — потрясло утонченное общество даже сильнее, чем признание в бесславном знакомстве.


понедельник, 2 июля 2012 г.

ДЕМОТИВАТОР №0:  —  П р о и с х о ж д е н и е   м и р а .


АНЕКДОТ ПРО ВОВОЧКУ. Марья Ивановна (раздавая сочинения): — Ну, вот: на 14-й вопрос «Где самые курчавые волосы у женщин?» — все дети ответили правильно — «В Зимбабве». Кроме Вовочки. — Что ж ты, Вовочка?

Вовочка (краснея): — Ну, разве я знал, что ЭТО так называется?