суббота, 30 июня 2012 г.

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №23: — Giacomo Puccini Tosca (De Sabata-1953) + Turandot (Leinsdorf-1959 & Stokowski-1961), La Bohème (Solti-1974), Tosca (Solti-1984), Madama Batterfly (Barbirolli-1966, excerpts).










23. Puccini: Tosca
(Maria Callas, Tito Gobbi, Giuseppe di Stefano, Chorus and Orchestra of La Scala & Victor De Sabata)
[EMI: Milan (La Scala), 10-21 August 1953]

Быть может, эта опера и является одним из самых неувядающих шедевров, однако в сознании публики существует только одна Тоска. Никогда не отличавшаяся особой сладостностью голоса и характера, Мария Каллас наделяет достоверностью и неряшливую фабулу этой оперы, и неистовство ее апофеоза. Не вытерпев домогательств негодяя Скарпья, который арестовал и подверг пыткам ее мужа-художника, Тоска хватает фруктовый нож и закалывает мерзавца. На сцене Каллас однажды с такой силой ударила пластмассовым театральным ножом своего постоянного партнера Гобби, что у бедняги брызнула кровь, и публика ахнула, решив, что она и вправду убила его.

Их запись — с Джузеппе ди Стефано в роли героического Каварадосси и музыкантами «Ла Скала» под предводительством сурового Виктора Де Саббата, — была сделана на этапе карьеры Каллас, достаточно раннем для того, чтобы она выслушивала указания дирижера. В завершающей второй акт арии Де Сабата муштровал ее полчаса, заставив пропеть последние такты тридцать раз, пока она не испустила низкое рычание, лежавшее много ниже обычного ее регистра, — звук, до того зловещий, что от него пробегает по спине холодок. Запись сцены «Te Deum» продолжалась в течении шести часов — пока Де Сабата не выразил удовлетворения результатом. Продюсер EMI Уолтер Лег сидел в зале, предоставляя событиям течь своим чередом, а затем, когда музыканты расходились, выбирал из километров пленки самые удачные дубли.

Голос Каллас, никогда не отличавшийся традиционной красотой, обладал неким драматическим измерением, которое в записи ощущалось отчетливее, чем на сцене. Ария «Vissi d'arte», исполняемая Тоской, стоящей перед Скарпья на коленях, оказывается из-за неудобной позы не совсем ровной, однако именно это заставляет слушателя поверить в агонию героини сильнее, чем тональное совершенство других сопрано. Каллас всегда живет в записях жизнью своих героинь. Портрет может получаться не таким уж и прелестным, но он жестоко реален.

Тоска была последней ролью, которую Каллас исполнила перед тем, как уйти в 1965-м со сцены, унеся с собой гордость и сердце, уязвленные греческим судопромышленником Аристотелем Онассисом, бросившим ее, чтобы жениться на Жаклин Кеннеди. И в двадцать первом столетии, через три десятка лет после ее кончины, записи Каллас расходятся тиражами, намного большими, чем у любой из живущих ныне сопрано.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»




НОРМАН ЛЕБРЕХТ №36:  —  «С т р а с т и   п о   М а т ф е ю»
И. С. Баха  (Оркестр «Philharmonia» & Отто Клемперер, 1960-61).



36. Bach: St Matthew Passion (Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer)
[EMI: London (Kingsway Hall), 1960-61]

Когда Отто Клемперер приступил к записи великой оратории Баха, ему было уже за семьдесят и былое свое проворство он утратил — темп Клемперер задал настолько медленный, что солистам стало не хватать дыхания. Во время перерыва на кофе они договорились о том, что один из них должен сказать об этом дирижеру. И короткую соломинку вытащил Дитрих Фишер-Дискау.

– Доктор Клемперер, — почтительно начал баритон.

Ja, Фишер?

– Доктор Клемперер, мне этой ночью приснился сон и в нем Иоганн Себастьян Бах поблагодарил меня за то, что я пою в «Страстях», но спросил: «Почему так медленно?».

Клемперер покривился, постучал по пюпитру палочкой и продолжал дирижировать — в темпе, бывшем ровно в два раза ниже привычного. Певцы почти уже лишились дыхания, когда он проскрипел:

– Фишер?

– Да, доктор Клемперер?

– Мне тоже прошлой ночью приснился сон. И в моем сне Иоганн Себастьян Бах поблагодарил меня за то, что я дирижирую «Страстями», а потом спросил: «Скажите мне, доктор Клемперер, кто такой этот Фишер?».

Однако при всей его замедленности Бах никогда еще не звучал с такой монументальной убедительностью, не исполнялся в таком повелительном, архаическом стиле, заставлявшем вспомнить о Мендельсоне, который в 1830 году исполнил это же произведение, чтобы воскресить потускневшую репутацию композитора. За величавой пышностью повествования в ритмах Клемперера кроется утонченная гибкость, постоянно вызывающая удивление и сомнение в верности принятого им построения фраз. Исполнение Клемперера, ставшее анафемой для скачущих во весь опор магнатов ранней музыки, остается, в духовном смысле, верным намерениям создателя «Страстей».

Солистами были Элизабет Шварцкопф, Криста Людвиг, Николай Гедда, Питер Пирс, Вальтер Бери, Хелен Уоттс, Джерейнт Ивенс и Отакар Краус — фантастический ансамбль, собранный продюсером-перфекционистом Уолтером Легом. Некоторые из пассажей лучшего в то время лондонского оркестра, выглядят без малого божественными. Фишер-Дискау с удовольствием рассказывал потом на званных обедах приведенный выше анекдот о Клемперере, однако один из солистов выполнить предписания дирижера все-таки отказался. Интимный друг Бриттена Питер Пирс настоял на том, чтобы его речитативы исполнялись быстрее. И, пользуясь влиянием своего любовника, добился того, чтобы после одобрения дирижером последнего дубля, в запись тайком вставили его вариант.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»



пятница, 29 июня 2012 г.

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №91: — «Травиата» Верди (Анжела Георгиу, Франк Лопардо, Лео Нуччи, хор и оркестр Королевского оперного театра & Георг Шолти).



91. Verdi: La Traviata
(Angela Gheorghiu, Frank Lopardo, Leo Nucci, Royal Opera House Orchestra and Chorus & Sir Georg Solti)
[Decca: London (Royal Opera House), December 1994]

Для своего сентиментального возвращения в «Ковент-Гарден», коим он правил в 1960-х, Георг Шолти избрал оперу, которой по какой-то причине никогда не дирижировал, и которую вынужден был разучивать, начиная с нуля. Режиссером-постановщиком стал Ричард Эр, глава британского «Национального театра», человек, который неприязненно относился к искусственности оперы вообще и никогда ни одной не ставил. Попав в оперный театр, Эр с испугом обнаружил, что певица зарабатывает здесь, выходя на сцену, в десять раз больше величайшей из шекспировских актрис. В подходе его к этой опере ощущается пуританская горечь, ничего хорошего, вообще говоря, не предвещавшая.

Помогло вмешательство счастливого случая. Появившаяся словно бы ниоткуда сопрано, дочь румынского железнодорожника, привлекла внимание ведавшего подбором исполнителей служащего «Ковент-Гардена» через несколько недель после того, как она окончила Бухарестскую консерваторию. Большеглазая красавица, напоминавшая своей необузданностью Каллас, Анжела Георгиу обладала полным набором вокальных и драматических данных и получала приглашения на самые разные роли — в том числе и от Пласидо Доминго. Шолти и Эр сошлись на том, что она — идеальная Виолета.

Вне сцены жизнь Георгиу совершила поворот неожиданный. Французско-итальянский тенор Роберто Аланья прилетел, похоронив жену, чтобы спеть Ромео в опере Гуно. За кулисами между этими двумя проскочила некая искра и спустя недолгое время они поженились. «Публике повезло, что у нее есть мы» – заявил Аланья. Британский театральный режиссер Джонатан Миллер называл эту чету «оперными Бонни и Клайдом». «Мет» уволил обоих, как когда-то Каллас. Впрочем, все это было еще впереди.

Шолти, предчувствуя экстраординарный дебют, упросил Би-Би-Си заснять премьеру. Ветеран музыкальной критики Эндрю Портер писал: «Я увидел одно из тех исполнений, в которых значение имеет лишь настоящее: память твоя словно бы выцветает и ты забываешь все, что знаешь об опере, забываешь о любых сравнениях»[135]. «Decca» поспешила прислать группу звукозаписи.

Как ни грубоваты бывают иногда записи живых исполнений, Шолти дирижирует этой оперой с поразительным сопереживанием, да и вторые роли поются на редкость хорошо, — и все же, именно Георгиу захватывает ваше внимание, демонстрируя магнетизм, для дивы ее поколения неслыханный. Исполняемое вполголоса вступление «E strano»[136] соединяет воодушевление и страх с сексуальной самоуверенностью, слепящей, как электрический разряд. Подобно тому, как это было с Каллас в «Тоске», вы чувствуете: эта женщина не остановится ни перед чем, включая и убийство. Блестящая и безупречная во всем, что касается голоса и артикуляции, Георгиу полностью затмевает Сазерленд и Паваротти (также записавших эту оперу в «Decca»), ведя роль Виолеты с потрясающей убежденностью, и для того, чтобы понять: вы присутствуете при восхождении не звезды даже, а целой кометы, никакие овации публики вам не требуются.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»


НОРМАН ЛЕБРЕХТ № 92: — Симфонии Брукнера (Георг Тинтнер & Королевский шотландский национальный оркестр, 1996).


к л и к а б е л ь н о !

92. Bruckner: Fifth Symphony (Royal Scottish National Orchestra & Georg Tintner)
[Naxos: Glasgow (Henry Wood Hall), 1996]

В 1988 году возник новый классический лейбл, продававший CD по цене в три раза меньшей, чем привычная, — уже одно это заставляло людей покупать их. Оркестры, которые записывались на этих дисках, были провинциальными, солисты и дирижеры — никому не известными. Диски поступали из Гонконга и казались ориентированными на все возраставший и несколько неразборчивый вкус азиатского тигра к высокой культуре.

Критики встретили «Naxos» коллективным неодобрением. Однако отношение их переменилось с появлением у этого лейбла цикла симфоний Брукнера, цикла, который пробуждал живые воспоминания о старых мастерах — Клемперере, Фуртвенглере, Караяне. Пятая симфония с ее начальной тяжелой поступью, безупречной фразировкой, своеобразием ритмов и непоколебимой страстностью возвестила о появлении интерпретации неоспоримо авторитетной.

Дирижер, Георг Тинтнер, был не известен даже тем, кто маниакально отслеживает перемещения каждого маэстро. Изгнанный в 1938-м из Вены, где он дирижировал в «Фольксопере», Тинтнер бесплодно скитался по Австралии и Новой Зеландии, поражая оркестрантов своей строгостью и оскорбляя оркестровых менеджеров неукоснительной приверженностью принципам. Уже на восьмом десятке лет он нашел некоторое утешение в оркестре канадской Новой Шотландии, однако честолюбивые устремления его казались обреченными на провал, пока он не познакомился с владельцем «Naxos» Клаусом Хейнманом.

Хейман приступил к систематическим записям классического репертуара, представляя одного композитора за другим. Для записи Брукнера он заручился услугами двух немецких дирижеров и Ново-Зеландского симфонического, но ни один из этих маэстро не смог поладить с оркестрантами, оказавшимися публикой довольно сварливой. Тинтнер прилетел в Новую Зеландию, чтобы попытаться записать Шестую и Девятую симфонии, однако оркестранты повели себя безобразно и сеансы записи пришлось отменить. Хейман обратился к нескольким британским оркестрам — ни один из них не захотел рисковать своей репутацией, отдавшись во власть никому не известному дирижеру.

Лед тронулся благодаря шотландцам, которых воодушевила словно бы потусторонняя страстность Тинтнера, странным образом отражавшая крестьянскую наивность Брукнера. Впрочем, интерпретация Тинтнера оказалась нравственно пророческой, даром, что для ее восприятия потребовались мерки величиной с готический собор. После начального Адажио в первой части возникает Анданте, предвещающие страдания и избавление от них; средние части представляют собой богатые деталями живописные полотна, изображающие сельскую жизнь, а финал переплетает в этом мастерском исполнении не только разрозненные темы всего восьмидесятиминутного сочинения, но и мимолетные отзвуки истории музыки — от Баха до Бетховена. Все и вправду выглядит так, точно Тинтнер целую жизнь дожидался возможности дать это исполнение. В следующие два года пребывавший в хорошей форме шотландский оркестр завершил запись цикла (три симфонии были записаны с Национальным симфоническим оркестром Ирландии). Появление каждой новой записи приветствовалось восклицаниями все более восторженными. Уже планировалась запись всех месс Брукнера, а «Английская национальная опера» подумывала о «Парсифале», которым должен был дирижировать Тинтнер, но тут восьмидесятидвухлетний дирижер, пораженный неизлечимым раком, бросился с высокого балкона. Его симфонии Брукнера были проданы тиражом в миллион копий, намного большим, чем у любого комплекта записей, выходившего и до него, и после.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

четверг, 28 июня 2012 г.

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №70: — «Л у л у»   Б е р г а   (Тереза Стратас,
оркестр Парижской оперы & Пьер Булез, 1979).




70. Berg: Lulu (Teresa Stratas, Paris Opera Orchestra & Pierre Boulez)
[DG: Paris (Institution de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique), March-June 1979]

Альбан Берг умер от заражения крови в 1935 году, в возрасте пятидесяти лет, оставив свою вторую оперу не законченной и, как уверяла его вдова, не пригодной для сцены. Два ее действия все-таки были поставлены в Цюрихе в 1937 году, однако Элен Берг, пока она была жива, не позволяла никому увидеть наброски финала, в котором героиню оперы Лулу убивает в обстановке еще невиданного на сцене падения нравов Джек Потрошитель.

Причиной скрытности Элен был обнаруженный ею ужасный секрет. Сочиняя «Лулу» (и многое другое), Берг состоял в страстной любовной связи с замужней пражанкой. Партитура пестрит намеками на их физическую любовь — ключевые ее моменты отмечены нотами, представляющими чувственное переплетение его и Ханы Фушс-Робеттин инициалов. Элен, разгневанная изменой мужа — и супружеской. и творческой, — заставила издателей Берга запереть наброски в сейфе, а в завещании своем наложила абсолютный запрет на дальнейшую разработку третьего акта. Однако у издателей имелись свои соображения. Еще задолго до ее смерти они показывали наброски талантливому австрийскому композитору Фридриху Черха, и тот через несколько недель после похорон Элен завершил оперу.

Душеприказчики несчастной предприняли вялую попытку защитить ее волеизъявление, добившись от издателей обещания, что двухактный вариант «останется доступным» наряду с полной «Лулу». В конце концов, 24 февраля 1979 года последний шедевр Берга был показан на парижской сцене, а его запись получила в том же году все награды, какие только существуют для оперных записей.

Лулу, гипнотически переданная изящной и тонкой Терезой Стратас, представляет собой притчу о женственности двадцатого века, разрывающейся между неосуществимыми одновременно стремлениями к положению в обществе, обеспеченности и эротическому удовлетворению — как жена, она невозможна, а каждый приближающийся к ней мужчина подвергает себя опасности. Для канадской сопрано греческого происхождения, это стало главной ролью ее жизни. «У меня был жар, я была одурманена кортизоном, — вспоминает она. — Мне не хотелось петь – да я и не могла… Я просто делала то, чего от меня ждали: выходила и пела.» Она была настоящей Лулу — точка в точку.

Подбор других исполнителей также блестящ — Ивонн Минтон, Ханна Шварц, Роберт Тир, Франц Мазура, Кеннет Ригель, — а дирижер, Пьер Булез, дает полную волю напряженному эротизму, пронизанному предчувствиями смерти, это самая сексуальная за всю его жизнь музыка . Запись обратила трехактную «Лулу» в мировой стандарт, а гибель героини стала одной из самых мрачных сцен, когда-либо виданных оперной сценой.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»





НОРМАН ЛЕБРЕХТ №26: — «С в а д ь б а   Ф и г а р о»   Моцарта
(Венский филармонический оркестр & Эрих Клайбер, 1955).



26. Mozart: The Marriage of Figaro (Vienna Philharmonic Orchestra & Erich Kleiber)
[Decca: Vienna (Redoutensaal), June 1955]

Состав исполнителей был фантастическим. Через десять лет после окончания Второй мировой войны в Вене собрался несравненный моцартовский ансамбль, в который входили такие певицы и певцы, как Хильде Гюден (Графиня), Лиза Делла Каза (Сюзанна) и Альфред Поелл (граф Альмавива), состоявшие в штате разбомбленной Государственной оперы, понемногу восстанавливавшейся из праха на собранные по публичной подписке деньги. К двухсотлетию со дня рождения Моцарта британская компания «Decca» (имевшая эксклюзивный контракт с Венским филармоническим оркестром) решила выпустить три оперы, написанные на либретто Да Понте, которыми продирижировали бы идиоматические австрийцы — «Дон Жуана» под управлением Йозефа Крипса, «Так поступают все женщины» под управлением Карла Бёма, и отданного в наиболее опытные руки «Фигаро» под управлением человека, который когда-то бежал из гитлеровской Европы в Южную Америку, а ныне возвратился на континент и стал самым желанным на нем гостевым дирижером.

Мальчиком Эрик Клайбер слышал в Вене дирижировавшего Моцартом Малера. Сам он когда-то возглавил переход Берлинской государственной оперы в современную эру, дав после 120 групповых репетиций мировую премьеру «Воццека» Берга. После войны он поднял «Ковент-Гарден» на более высокий исполнительский уровень, ограничившись уже на исходе своих средних лет исполнением произведений, которые сам считал не очень значительными. Прежде, чем приняться за «Фигаро», он провел в Вене несколько месяцев, просматривая ранние рукописи и тексты. По его настоянию были впервые записаны все речитативы (или разговорные куски) оперы.

В распорядке работы Венского филармонического царил хаос, музыканты то и дело отлучались ради хорошо оплачивавшихся разовых выступлений. Однако Клайбер продирижировал увертюрой оперы с такой силой, задав темп, который показался всем столь органически верным, что музыканты и певцы оказались словно прикованными к его дирижерской палочке на все две недели, в течение которых продолжалась запись. И хотя Клайбер консультировался с давними текстами Моцарта, развитие собственно драмы движется явственно современной поступью.

Само же пение ненавязчиво и прекрасно. Двое итальянцев, Чезаре Сьепи и Фернандо Корена, были приглашены на партии Фигаро и Бартоло, а бельгийка Сюзанн Данко — Керубино. Однако атмосфера оперы осталась бесспорно венской, а озорство ее уходило корнями в самого Моцарта. Одна ария за другой — «Porgi amor», «Voi che sapete», «Venite» – нанизываются Делла Каза, Данко и Гюден, точно жемчужины на нитку, и в каждой микроскоп звукозаписи не обнаруживает ни одного изъяна. Все, чувствовал младший продюсер Питер Андри, и вправду так хорошо, как кажется.[111]

Выход записи в свет был назначен на ноябрь 1955 года, ему предстояло совпасть с открытием восстановленной Венской оперы. В самый канун его Карл Бём ушел с поста музыкального директора, и в кулисах уже ждал Герберт фон Караян. Клайбера пригласили продирижировать на повторном освящении здания «Реквиемом» Верди, однако вследствие разного рода венских интриг солистов ему навязали плохоньких. Уязвленный и подавленный, он возобновил свои разъезды. 27 января 1956 года, ровно через двести лет после рождения Моцарта, его обнаружили мертвым в ванной комнате швейцарского отеля.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»



НОРМАН ЛЕБРЕХТ №80: — Седьмая симфония Антона Брукнера
(Венский филармонический оркестр & Герберт фон Караян, 1989).



80. Bruckner: Seventh Symphony (Vienna Philharmonic Orchestra & Herbert von Karajan)
[DG: Vienna (Musikvereinsaal), 23 April 1989]

Гитлер, родившийся в одном с Антоном Брукнером городе, в Линце, считал его Седьмую симфонию вершиной немецкой музыки, равной бетховенской Девятой. Он намеревался, победив в войне, перестроить Линц, обратив его в культурную столицу Европы. Йозеф Геббельс писал, что Гитлер винил евреев в том, что это они сделали Брамса более популярным, чем Брукнер.

Седьмая симфония, элегия на смерть Рихарда Вагнера, стала особенно созвучной настроениям Гитлера, когда развязанная им война обернулась против него. Лиричная, начинающаяся в тональности ми мажор, она снисходит к торжественному Адажио в до-диез минор, использующему, дабы подчеркнуть источник звучащей в ней печали, четыре вагнеровских тубы. Эта музыка была последней, какую передали по берлинскому радио перед падением города; она символизирует смерть и преображение.

Десятки лет спустя самый влиятельный дирижер мира, терзаемый болями и измученный конфликтами, поссорился с Берлинским филармоническим и перенес свой следующий брукнеровский концерт в соперничавшую с немецкой столицей Вену. Герберту фон Караяну уже исполнился восемьдесят один год, здоровье его шло на убыль и это было хорошо видно. Исполнение им Брукнера шокировало его поклонников отсутствием безупречного блеска — того, что оркестранты называли «ледяным совершенством» Караяна. Части симфонии выглядели разрозненными, струнные звучали в ней с подчеркнутой грубостью, с деревенской приземленностью. Запись не несла никаких отпечатков его привычной личности, и тем не менее Караян — то ли из надменности, то ли из униженности — разрешил ее выпуск.

В ряду эпических исполнений симфонии Клемперером, Фуртвенглером и Джулини эта интерпретация выделяется своей необычайностью, порывистостью, которая доводит музыку до грани непостижимости. Открывающее ее Аллегро Модерато слишком ярко, очень медленное Адажио меняет направление музыки, обращая ее едва ли не в погребальную, а Скерцо и финал наполнены огромной тревогой. Невозможно, разумеется, сказать, о чем думал маэстро, кажется, однако, что он хотел сказать: несовершенство есть необходимая часть жизни, в горе и стенаниях нет никакой красоты, и каждому следует принимать ту участь, которая ему выпала. Эта запись стала для Караяна последней. Он умер через три месяца после ее осуществления.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»


НОРМАН ЛЕБРЕХТ №59: — Сонаты и партиты для скрипки соло
И. С. Баха (Натан Мильштейн, 1973).



Сонаты и партиты Баха для скрипки соло (Натан Мильштейн)
[DG: Лондон («Конуэй-Холл» и «Таун-Холл» Уэмбли), февраль-сентябрь 1973.]

Существуют записи, которые являются определяющими в том смысле, что они приостанавливают все последующие. Далеко не один выдающийся скрипач объявлял, прослушав запись, сделанную Мильштейном в DG, что больше он баховских сонат и партит играть не будет, настолько ослепительна ее красота и настолько непререкаем его авторитет.

Мильштейн был одним из первых музыкантов, покинувших коммунистическую Россию, — в 1925 году скрипача вместе с его другом Владимиром Горовицем отправили за границу в качестве посланников нового режима. Пианист обратился в звезду едва ли не за один вечер, Мильштейн же появлялся на публике не часто, а виртуозность свою сдерживал. Человека безграничной любознательности, его можно было обнаружить за полчаса до выступления в книжном магазине или кафе, где он занимался чем-то, к предстоявшему концерту никакого отношения не имевшим. Рахманинов, услышав в его исполнении партиту ми мажор Баха, был настолько ошеломлен диапазоном выразительных средств, использованных в одной-единственной вещи, что переработал три части этого сочинения в собственную фортепианную сюиту. Манера Мильштейна обладала естественным обаянием, как если бы он намеревался сказать вам нечто важное, но не хотел задерживать вас и на миг дольше необходимого.

Каждый концерт был для Мильштейна актом нового посвящения в музыку. «Я ни разу в жизни не делал больше тридцати исполнений в год, — сказал он мне. — Я считал своим долгом восстанавливать между концертами силы, чтобы дать публике нечто новое». Я слышал его игру, когда Мильштейну было уже за восемьдесят, — в ней не было ни малейшего признака попыток выставить самого себя напоказ.
Во время записей он нервничал и в середине жизни отказался от них, сделав уступку только для этой, в которой играл длинными кусками, не позволяя ни редактировать их, ни технически изменять в них что-либо. Он играл так же, как разговаривал — просто, с мерцающими глазами, никогда не забывая о возможности добавления чего-то нового к нашим представлениям о смысле жизни. Начало Адажио в сонате соль-минор обращается под руками Мильштейна в новый, воистину неповторимый мир.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №11: — Шесть сюит Баха для виолончели соло
(Пабло Казальс, 1939) + Энрико Майнарди, Янош Штаркер.



Шесть баховских сюит для виолончели соло оставались практически не известными до тех пор, пока в 1890 году некий мальчик не купил их в одном из магазинов Барселоны и не выбрал для утренних упражнений — да так и играл потом каждый день перед завтраком до конца своей долгой жизни. Мальчиком этим был Пау Казальс, а успех, выпавший на долю его записи, сделал сюиты широко известными.

Крепко зажмуривавшийся на сцене, Казальс сообщает этой музыке духовное измерение, которого сам композитор, вероятно, в виду не имел. В разгар гражданской войны в Испании он играл этот цикл перед рабочими и солдатами-республиканцами. Казальс говорил, что счастливейшим днем его жизни был тот, в который он исполнил сюиту ми-бемоль перед аудиторией из 8000 человек. Когда Республика пала, он обратил сюиты в скорбный плач и укор, отказываясь ступать на родную землю, пока она находится под правлением фашистов.

Сюиты ре-диез и до мажор он записал в Лондоне во время войны в Испании, четыре других — в Париже, когда все уже было потеряно. На этой стадии его интерпретации отличались живостью и простотой, хоть Казальс и украсил их чрезвычайно субъективным вибрато, которое он называл «выразительной интонацией». Это свобода отнюдь не только метафорична. В сюите соль мажор Казальс извлекает симметричные пассажи Алеманды из барочной упаковки и наделяет их энергичной, бесконечно гибкой современностью. Таким был метод, позволявший Казальсу заставлять старую музыку звучать с актуальной новизной, и на протяжении всего цикла он подводит исполнителя очень редко. Сарабанда из сюиты до мажор движется в ритме столь замедленном, что невозможно представить кого бы то ни было танцующим под нее, однако ее уравновешивает пара Бурре, которые кажутся просто выпрыгивающими из динамиков; заключительная же Джига задумчиво уходит в себя, обращаясь в финальный танец оставшегося наедине со своими мыслями человека.
Казальс может порой казаться тяжеловесным в сравнении с такими его оставившими полные элегантности записи преемниками, как французы Пьер Фурнье, Поль Тортелье и Морис Жандрон, однако он наделяет эту утилитарную музыку величием, достоинством и, прежде всего, надеждой. Это в такой же мере изложение принципов исполнительства, в какой и программа ожидающего виолончель будущего.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»


Johann Sebastian Bach — Cello Suites Nos. 1-6 BWV 1007-1012 (Pablo Casals, 1929-39).
Disc 1

01-06. Suite No. 1 in G major, BWV 1007 
07-12. Suite No. 2 in D minor, BWV 1008 rec.1938
13-18. Suite No. 3 in C major, BWV 1009 rec.1936
19-24. Suite No. 4 in E flat major, BWV 1010 rec.1936
 
Disc 2

01-06. Suite No. 5 in C minor, BWV 1011 rec.1939
07-12. Suite No. 6 in D major, BWV 1012 rec.1938 

13. Adagio from Toccata, Adagio and Fugue in A minor, BWV 564 (arr. Siloti) rec.1927
14. Musette (Gavottes I and II) from English Suite No. 6 in D major, BWV 811 (arr. Pollain) rec.1929
15. Komm, Susser Tod, BWV 478 (arr. Silotti) rec.1939
16. Andante from Sonata No. 2 for unaccompanied violin, BWV 1003 (arr. Siloti) rec.1939
17. Air from Overture (Suite) No. 3 in D major, BWV 1068 rec.1930






Johann Sebastian Bach — Cello Suites Nos. 1-6 BWV 1007-1012 (Janes Starker, 1997).
CD 1

01 - No.1 in G, BWV 1007 - I. Prelude
02 - No.1 in G, BWV 1007 - II. Allemande
03 - No.1 in G, BWV 1007 - III. Courante
04 - No.1 in G, BWV 1007 - IV. Sarabande
05 - No.1 in G, BWV 1007 - V. Menuet I & II
06 - No.1 in G, BWV 1007 - VI. Gigue
07 - No.3 in C, BWV 1009 - I. Prelude
08 - No.3 in C, BWV 1009 - II. Allemande
09 - No.3 in C, BWV 1009 - III. Courante
10 - No.3 in C, BWV 1009 - IV. Sarabande
11 - No.3 in C, BWV 1009 - V. Bourree I & II
12 - No.3 in C, BWV 1009 - VI. Gigue
13 - No.5 in C minor, BWV 1011 - I. Prelude
14 - No.5 in C minor, BWV 1011 - II. Allemande
15 - No.5 in C minor, BWV 1011 - III. Courante
16 - No.5 in C minor, BWV 1011 - IV. Sarabande
17 - No.5 in C minor, BWV 1011 - V. Gavotte I & II 
18 - No.5 in C minor, BWV 1011 - VI. Gigue

CD 2

01 - No.2 (D Minor, BWV 1008) - I. Prelude
02 - No.2 (D Minor, BWV 1008) - II. Allemande
03 - No.2 (D Minor, BWV 1008) - III. Courante
04 - No.2 (D Minor, BWV 1008) - IV. Sarabande
05 - No.2 (D Minor, BWV 1008) - V. Menuet I&II
06 - No.2 (D Minor, BWV 1008) - VI. Gigue
07 - No.4 (E-flat Major, BWV 1010) - I. Prelude
08 - No.4 (E-flat Major, BWV 1010) - II. Allemande
09 - No.4 (E-flat Major, BWV 1010) - III. Courante
10 - No.4 (E-flat Major, BWV 1010) - IV. Sarabande
11 - No.4 (E-flat Major, BWV 1010) - V. Bourree I&II
12 - No.4 (E-flat Major, BWV 1010) - VI. Gigue
13 - No.6 (D Major, BWV 1012) - I. Prelude
14 - No.6 (D Major, BWV 1012) - II. Allemande
15 - No.6 (D Major, BWV 1012) - III. Courante
16 - No.6 (D Major, BWV 1012) - IV. Sarabande
17 - No.6 (D Major, BWV 1012) - V. Gavotte I&II
18 - No.6 (D Major, BWV 1012) - VI. Gigue




среда, 27 июня 2012 г.

Норман Лебрехт №53: — «Магнификэти»: Кэти Берберян (1970).



«magnifiCathy»: the many voices of Cathy Berberian
(Vocal Masterpieces by Monteverdi, Debussy, Cage, Bussotti, Weill, McCartney/Lennon, Gershwin, Berberian)

Самый разносторонний певческий голос двадцатого века почти не оставил следов в грамзаписи. Кэти Берберян (1925-1983) могла петь все — от барочной музыки до «Битлз». Американка армянского происхождения, чем-то схожая с бывшей сразу и американкой, и гречанкой Каллас, Берберян исполняла произведения самых передовых композиторов, предоставляя в их распоряжение вокальный диапазон, простиравшийся от рычания до писка. Она вышла замуж за Лучано Берио, научила его английскому языку и познакомила с произведениями Джеймса Джойса. Берио использовал ее голос примерно так же, как Матисс свою жену, когда он в одно и тоже время и создавал картину, и отыскивал новый стиль. Помимо всего прочего, Берберян вдохновляла Кейджа, Мийо, Мадерна и Стравинского, который написал «Элегию памяти Дж. Ф. К», ориентируясь на ее уникальную способность вступать в непосредственный личный контакт со всем, что она пела.

Эту страстную торительницу новых путей, чуравшуюся студий грамзаписи, можно услышать главным образом в мало кем замечаемых повторах радио концертов. В этой миланской программе Берберян, находившаяся в полном расцвете сил, показывает свое разностороннее дарование во всей его полноте. Она исполняет чисто речитативного Монтеверди, «Summertime»[118] Гершвина, от которой заплакала бы и Элла, и «Surabaya Jonny», лежащее под другую от Ленья (CD 30, p. 194) сторону мира женщины: Кэти здесь не помятая жизнью бабенка, но мстительница за весь свой пол. Ее собственная композиция, «Stripsody», вокализация восклицаний, издаваемых персонажами газетных карикатур, образует кульминационный пункт всей программы, однако культовое значение придает ей барочное переложение песни «Ticket to Ride»[119] Леннона и Маккартни, которое, если оставить в стороне комичность такого соединения, помещает «Битлз» в новый контекст, представляя их как постсредневековых трубадуров посреди не тронутого цивилизацией ландшафта. Министерству здравоохранения следовало бы снабдить ее запись предостерегающей надписью: «Это исполнение неповторимо — не пытайтесь воспроизводить его в домашних условиях».

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»



 "Программа этого диска на первый взгляд совершенно сумасбродна. Но это только на первый взгляд. От позднего монтевердиевского 'stile concitato' в La lettera amorosa через зыбкую ткань Trois chansons de Bilitis Дебюсси на слова автора одной из крупнейших мистификаций во французской поэзии, мэтра псевдоантичной лесбийской порнопоэзии Пьера Луи (Pierre Louÿs) к антивокально-антифортепианным выходкам Кейджа A Flower и The Wonderful Widow of Eighteen Springs (последняя — на мой любимый фрагмент текста из джойсовского потока отсутствия сознания в Finnegans Wake), тупиковым эскападам Буссотти, антипопсовым интерпретациям шлягеров Вайля и битловского A Ticket to Ride и собственному концертному бису певицы Stripsody мы бредем через чащу сюжетов и звуков, уложенных в форму пронзительного гимна любви и человечскому голосу... О сказанул. Все. Закругля" (г-н суходристчев, rutracker.org)


Треклист & Исполнители + BONUS (Berio — Visage, 1962)

Треклист

Claudio Monteverdi — La lettera amorosa 
Claude Debussy — Trois Chansons de Bilitis: 1. La flûte de Pan, 2. La chevelure, 3. Le tombeau des Naïades 
John Cage — A Flower; The Wonderful Widow of Eighteen Springs 
Sylvano Bussotti — "O" — Atti Vocali (from "La Passion selon Sade") 
Kurt Weill — Surabaya Johnny (from "Happy End") 
Paul McCartney / John Lennon — A Ticket to Ride George 
Gershwin — Summertime (from "Porgy and Bess") 
Cathy Berberian — Stripsody 

Исполнители

Cathy Berberian, mezzo-soprano
Bruno Canino, harpsichord (1), piano (2-10)


Berio — Visage, 1962:



Норман Лебрехт №49: — 4-я симфония Малера (Дж. Сэлл, 1966).



Mahler — Fourth Symphony (Cleveland Orchestra & Georg Szell) — Cleveland (Severance Hall), 1966

Эксперты сходятся во мнении — другой вопрос, насколько ему можно доверять, — что в то десятилетие, в которое Бернстайн прибирал к рукам нью-йоркскую сцену, а Орманди с его Филадельфийским продавался самыми большими тиражами, лучшие записи Америки делались в Кливленде. И источником этого превосходства был Джордж Сэлл, человек с узким кругозором и несносными манерами.

Венгр, научившийся своему ремеслу еще до войны — в прогрессивной «Немецкой опере» Праги», — Сэлл насаждал в Кливленде строгую дисциплину, примерно так же, как это делал в Чикаго его соотечественник Фриц Райнер. Родившиеся на одной с Малером земле, и Райнер, и Сэлл исполняли его симфонии задолго до того, как Леонард Бернстайн приступил к осуществлению расхваленного на все лады малеровского цикла, и по причинам совершенно иного характера. Ни того, ни другого психология или духовный катарсис особо не интересовали. Для них Малер был средством, позволявшим продемонстрировать крайности динамического диапазона и убийственную точность игры их оркестров.

Райнер записал Четвертую симфонию в 1958 году с чистейшей швейцарской сопрано Лизой Делла Каза, высокомерно отстранившись от философских аспектов этого произведения. Записавший симфонию восемь лет спустя Сэлл утверждал совершенство и точность каждой ноты прямо с открывающей ее фразы, с которой мало кому удавалось справиться — ассистент композитора Виллем Менгельберг торопливо проскакивал ее, ученик Малера Бруно Вальтер излагал с томной ленцой. Сэлл зажал эту фразу в метрономические тиски, позволив всей остальной симфонии течь с безграничной свободой. Цыганская скрипка второй части обратилась у него из аномалии в еще одно украшение симфонии, Адажио было исполнено умиления, а солистка Юдит Раскин поднималась до ангельских высот и без всякой иронии пела один из самых загадочных текстов Малера о завтракающих властителяъ небес. Это Малер, передаваемый без снисходительности, беспристрастная
интерпретация в точности того, что написано композитором. Многие малерианцы сочли ее несимпатичной, отдав предпочтение буйству Бернстайна и Тендштедта или стремительности новых, молодых дирижеров — Аббадо, Шайи, Гати. Несколько адептов Малера обломали об эту симфонию зубы — Шолти, Хайтинк (по два раза каждый), Булез, — а запись Клемперера оказалось погубленной не питавшей к нему симпатий солисткой, Шварцкопф. Сделанное же Сэллом обратилось в мерило, по которому судят о других записях. Эта безупречна в каждой детали, почти нечеловечески совершенна.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие»



пятница, 22 июня 2012 г.

ГОД НАЗАД: — XIV КОНКУРС им. ЧАЙКОВСКОГО: — Эдуард Кунц.






«Эдуард Кунц – блестящее поражение».

     

Сегодня ночью музыкальное сообщество буквально взорвалось — тысячи откликов нелицеприятного характера наполнили форумы и социальные сети. Новый логотип Конкурса имени Чайковcкого, перечёркнутый красным крест-накрест появился на профилях музыкантов вместо их личных фотографий. Причиной возмущения стали результаты голосования жюри XIV Международного конкурса имени Чайковского в номинации «фортепиано».
«В жюри я буду голосовать сердцем, как публика. Я за красоту. Энергетику. За то, чтобы участники открылись и тоже играли сердцем. А это невозможно без артистизма», — говорил накануне член жюри конкурса, один из лауреатов прошлых лет пианист Барри Дуглас. Музыкант, в наибольшей мере соответствующий именно этим параметрам, вчера был исключён из состава претендентов на победу — Эдуарда Кунца, безоговорочного фаворита большинства неравнодушных зрителей, не допустили до полуфинала.
«Я в шоке. Как это возможно?» — таков тон ещё относительно мягких фраз, которые наполнили Интернет. Кажется, ситуация, когда решение жюри идёт в разрез с мнением публики, становится недоброй традицией этого конкурса, повторяющийся из раза в раз. Именно нынешний, XIV конкурс должен был избавиться от имиджа площадки, где самые яркие, неординарные и сильные игроки вылетают с первых туров, впоследствии делая себе блестящую международную карьеру.
«Мы будем ориентироваться прежде всего, на тех, кто только начинает свою карьеру, у кого есть музыкальное будущее, потенциал» — таковы слова другого члена жюри, Питера Донохоу. Возможно, в этом состоит разгадка этого решения. В первом туре был исключён Георгий Громов — вероятно, самый сильный игрок в той сессии. Во втором — Эдуард Кунц, любимец публики и избранник симпатий многих музыкантов. Обоим 30 лет — предельный возраст для участия, закрывающий возможность взять реванш. Третьим возрастным игроком, равным им по степени таланта и профессионализма очевидно видится Алексей Чернов, которому тоже тридцать. А вот на нём фактически закрывается список профессионально состоявшихся музыкантов и открывается счёт очень и очень перспективных.
Молодые и яркие таланты — это замечательно, это будущее. Но — именно будущее, и не очевидно ясное, поскольку любая перспектива в большой степени зависима от огромного числа внутренних обстоятельств и внешних факторов. Сколько угодно примеров ярких заявлений о себе молодых музыкантов, которые впоследствии так и не воплотились в мастеров с заслуженной приставкой «великий». Стоит ли отдавать предпочтение тому, что ещё только растёт, в ущерб тому, что развилось, созрело и готово давать плоды? Это всё равно, что срубать плодоносящее дерево ради того, чтобы на этом месте быстрее рос и развивался новый стебелёк.
Нельзя опасаться, что финал нынешнего Конкурса имени Чаковского при таком развитии событий и намечающейся тревожной тенденции останется без достойных пианистов. Нынешний состав настолько силён, что в нем уже нет слабых или заурядных — но есть, при всей одарённости, в некотором смысле ординарные, хотя, конечно, слово это нельзя применять в уничижительном смысле. Эта «ординарность» заключается в том, то великолепные музыканты добились всего, что может предоставить современная пианистическая школа, блестяще развили свой талант и с лёгкостью демонстрируют его.
Но, заявляя о себе как о международном конкурсе первого ряда, Конкурс Чайковского должен открывать миру имена, которые раздвигают границы, делая шаг вперёд — при этом, разумеется, сохраняя в меру здоровый консерватизм. Прорыв — это хотели видеть все мы, эту задачу ставил приоритетной Гергиев, приглашая именитое жюри. Им должны были поверить, и действительно поверили — на нынешнем конкурсе были именно такие неординарные личности, появившиеся почти ниоткуда, поскольку не попадали в поле зрения масс-медиа. Это Екатерина Рыбина, Динара Клинтон, Георгий Громов и, разумеется, в первую очередь — Эдуард Кунц.
Именно Кунц и стал воплощением таких ожиданий, чем и объясняется такое широкое возмущение музыкального сообщества. Он феерически владеет инструментом — настолько виртуозно, что демонстрация этого в глазах традиционалистов превращается в цирковой номер. Он способен рисовать невероятно тонкие звуковые краски, что в этих же глазах воспринимается как художничество. Он настолько технически развит, что способен демонстрировать невиданные темпы, однако это тут же воспринимается кощунственной спортивностью. Он преувеличен, говорят они. Но преувеличен, раздут или действительно масштабен? А вдруг? Это всегда очень хороший вопрос, и уже конкурс этот давал на него ответ — несколько музыкантов, способных к внешним эффектам, но не имеющие внутри ничего, вполне справедливо остались за бортом.
Давайте будем объективны. В первом туре Кунц показал себя тонким лириком, был художественно выразительным и вполне традиционным, в лучшем смысле слова. Во втором туре он показал другие свои качества, которыми владеет так же совершенно — в конце концов, это как бы немножечко конкурс, не так ли? То есть место, где музыканты соревнуются в своих способностях и возможностях, демонстрируя их. Это не прослушивание претендентов на запись самого художественно совершенного исполнения — будь так, Кунц играл бы иначе. То, что он способен на подобное, очень и очень многим стало ясно, и далеко не сегодня. Авторитетный «BBC Music Magazine» уже назвал его одним из десяти величайших музыкантов будущего, и Classica.FM разделяет подобное как вполне обоснованную вероятность.
Разумеется, такое мнение не у всех. Есть те, кто полностью согласен с мнением жюри, и это очень крупные и авторитетные имена, мнение которых значимо и хорошо аргументированно. Это не первый конкурс, где Кунца «зарезали», считая эксцентриком и нарушителем традиций. Почему такой разброс мнений? Его интерпретации классических произведений отходят от общепринятых стандартов: «Это не Лист! Это не Рахманинов!» — может воскликнуть искушённый эксперт. И будет прав. Вот только идя вперёд, нельзя не запачкать ботинок, а раздвигая границы, нельзя не сломать старые. Путь это вперёд или в сторону, можно понять, только пройдя весь, а для этого двери должны открываться, а не захлопываться.

«Сложность для нас заключается в том, чтобы не искать того, кто будет играть как мы, а уметь вовремя отстраниться и посмотреть другими глазами» — это тоже цитата Питера Донохоу. Быть может, стоило действительно это сделать? — Евгений Бойко, Classica.FM

ОТГОЛОСОК ОДНОЙ СТАРОЙ ДИСКУССИИ на rutracker.org
(в связи с отлучением Эдуарда Кунца)

zelvel писал(а): logaber, у вас происходит разрыв шаблона и вы восклицаете — нет! нет! это не музыка! это детская неожиданность!

zelvel писал(а): logaber, вы так умилительно напрягаетесь во всех раздачах афанасьева

logaber писал(а): Спасибо. Афанаська — дело прошлое. У меня был свой интерес.
Я тогда, вызывая огонь на себя, намеренно провоцировал народ на высказывание.
И: — мнения всё-таки разделились.
Одни (многие!) попались на удочку и "кричали", что Афанаська — велик, а мой пафос — смешон! что "это настоящий гений!" и "жаль людей, которые пишут примитивные гадости".
Другие же (единицы!), в знак некоторого протеста, говорили, что за такие Афанаськины игры пальчки нужно... не то "отрубать", не то "дверью прищемлять".
А я всё ждал спокойного, взвешенного высказывания о "голом короле". И вот, спустя 2 года 3 месяца, дождался: "гениальным его, конечно, не назовешь, но талант есть — это очевидно
шопен неудачный, это — да".


Так что: никакого "разрыва шаблона". В том-то и дело, что упрекаю я Афанаську, а вместе, кстати, и весь пианизЬм нашего времени — в: "пошло' то, что по'шло", — т. е. в отсутствии "нового слова", оригинальности. Как раз наше время требует тотальной заштампованности, и г-н Афанаська её предоставляет. Да что' Афанаська! Вот: на наших глазах происходит позорнейшее из событий нашей музыкальной жизни — XIV конкурс Чайковского имени: КОГО оставили на III тур? — абсолютную серость и пошлость, т. е. ту самую тотальную заштампованнось, о коей и говорю. А чуть с намёком на "своё", на "интерпретацию", на "оригинальное" (Лубянцев с отлично сыгранной Пятой Скрябина, чуть-чуть Капочевский в Шумане) — п(о)шли вон! Но главное событие конкурса — отлучение Кунца. Если жюри выполняло заказ америкосов, то это омерзительно, но вполне понятно. А вот-если они они не услышали, не увидели, не догадались, наконец, что перед ними гениально мыслящий и чувствующий музыкант, то такая "простота хуже воровства", ибо он был единственный и они не узнали его. Эта публичная казнь Кунца — знамение нашего времени и проверка нас, русских, на вшивость. Похоже, мы её не прошли (все мы). "Единственная обязанность человека на земле — правда всего существа" (МЦ): — Кунц играет всем собой и играет свою жизнь. И то, что он поляризует аудиторию: очаровывает одних и резко, до тошноты и матерной брани, раздражает других, — только говорит в его пользу. Он принадлежит к когорте тех выдающихся в человечестве, само явление которых всегда возбуждало и возбуждает противоположные, взаимоисключающие суждения и страсти, но неизменно потрясает: Достоевский, Паскаль, Цветаева, Вагнер, Скрябин, Софроницкий... Да, Кунц — человек вольный: не побоялся музыкально и артистически высказать своё личное отношение к "поганому" обязательному этюду Родиона Щедрина.
...................................................................................
— И не осталось никого! (= "Десять негритят" Агаты Кристи) — закономерный итог XIV конкурса Чайковского имени. Обидно и больно.
В который раз пересматриваю видеоролики с Кунцем на You-Tube.
Закрываю глаза и вижу Кунца, играющего Полонез Огинского. — Прощание с Родиной.





   

   

   

четверг, 21 июня 2012 г.

ОТВЕТ:  —  Т о л ь к о   Н Е ,   т о л ь к о   Н И   у   м е н я .



2012-06-18 10:48

Добрый день!

Довольно часто качаю для себя классику с этого трекера в lossless, и когда доходит до выбора с кого скачать — предпочитаю Ваши раздачи. Поэтому мне хотелось бы Вас поблагодарить за действительно огромную работу, проделанную Вами: рип диска, оформление релиза, раздача и многое другое. Так же благодарю Вас за комментарии, которые Вы часто оставляете в своих релизах — у Вас действительно отличный вкус в музыке, на который я полностью полагаюсь, и очень интересные мысли, которые всегда более чем приятно прочесть. Спасибо за все!

Желаю Вам всего наилучшего, ну и побольше новых релизов!

С уважением,
Виталий



2012-06-13 12:44

Сережа!

Бегло осмотрел твой сайт. Это грандиозно и великолепно — своеобразная концепция, богатое наполнение и углубленная индивидуализация. К сожалению, у меня в ближайшее время не будет времени на то, чтобы основательно полазать по этому богатству.

Я уезжаю в деревню, а тамошний интернет просто не потянет этот материал. Оставляю на возвращение.

Еще раз повторю — то, что ты сделал это очень интересно!

Браво!

Виктор Астраханцев



2012-06-21 07:59

Здравствуйте, Сергей Вячеславович! Просто хотел дать знать о себе и со своей стороны узнать, как у вас дела — каким-то образом развитие Инета и социальных сетей не привело к нашей виртуальной встрече ранее, так что когда Александр Иванович Балабанов случайно заглянул на мою страницу в Одноклассниках неделю назад, я воспользовался случаем и спросил его о вас и ваших координатах.

Немного о себе — я живу уже 21 год в США, в городe White Plains, находящемся в 50 км к северу от Нью-Йорка, куда я приехал в апреле 1991 и, сменив несколько квартир в его окрестностях, купил там дом, где и живу с семьёй (жена, младший сын 14 лет, родители жены) последние 13 лет. Старшему же сыну 25, он окончил Йельский университет, работает, живёт отдельно, неженат. Мои родители живут в Москве.

В США попал я следующим образом — после 2й школы поступил на физфак МГУ, закончил отделение радиофизики, остался в аспирантуре, женился (жена Таня с факультета психологии, на год младше, в ее же группе учились первые жены Саши Грачева и Миши Журавлёва), первый сын родился в 1987, защита, остался мнсом на физфаке — а потом наш завлаб перебрался профессором в Штаты в конце 1990 (университет SUNY Stony Brook ) и пол-лаборатории прихватил с собой. Удалось это благодаря тому, что мы тогда занимались довольно модной тематикой — сверхпроводниковой электроникой. Часть народа обосновалась в том же университете, другие же, включая меня, пристроились на маленькой фирмочке Hypres, Inc, основанной сотрудниками IBM Research в 1983 после закрытия там большого проекта по созданию ЭВМ на сверхпроводниках. Поработав там 7 лет в качестве проектировщика микросхем (сверхпроводящих), я перебрался в родительскую организацию ( IBM Research ), где продолжил заниматься тем же делом, только с обычными микросхемами (а также у меня родился второй сын).

В Москве бываю где-то раз в два года (там у меня родители и младшая сестра с семьёй). В ноябре 2010 встречался с Всеволожским, Грачевым, Родионовым, Кулезневым и Беловым. Ранее пересекался с Мишей Журавлёвым и Лёшей Скоробогатовым (они сейчас живут в Петербурге и Лондоне соответственно, но часто бывают в Москве). На "однокласниках" есть многие другие (из них Женя Тараканов и Андрей Шаховской живут за океаном — Женя в Канаде, Андрей в Калифорнии). Также знаю что Митя Корчемный живёт в Израиле — его я нашёл на другой социальной сети, LinkedIn. Прилагаю фото нашей встречи с Лёшей Скоробогатовым у него на даче летом 2008 года.

Всего хорошего, и если можно, напишите немного о себе.

Сергей Рылов



Истома ящерицей ползает в костях,
И сердце с трезвой головой не на ножах,
И не захватывает дух на скоростях,
Не холодеет кровь на виражах.
И не прихватывает горло от любви,
И нервы больше не в натяжку, хочешь — рви,
Повисли нервы, как веревки от белья,
И не волнует, кто кого — он или я.
Я на коне, толкни — и я с коня,
Только "не", только "ни" у меня.
Не пью воды, чтоб стыли зубы, питьевой,
И ни событий, ни людей не тороплю,
Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
Все стрелы сломаны, я ими печь топлю.
Не напрягаюсь, не стремлюсь, а как то так,
Не вдохновляет даже самый факт атак,
Я весь прозрачный, как раскрытое окно,
Я неприметный, как льняное полотно.
Я на коне, толкни — и я с коня,
Только "не", только "ни" у меня.
Не ноют раны, да и шрамы не болят,
На них наложены стерильные бинты,
И не волнуют, не свербят, не теребят,
Ни мысли, ни вопросы, ни мечты.
Устал бороться с притяжением земли,
Лежу — так больше расстоянье до петли,
И сердце дергается, словно не во мне,
Пора туда, где только "ни" и только "не".
Пора туда, где только "ни" и только "не".




Истома ящерицей ползает в костях,
И сердце с трезвой головой не на ножах,
И не захватывает дух на скоростях,
Не холодеет кровь на виражах.

И не прихватывает горло от любви,
И нервы больше не в натяжку, — хочешь — рви, —
Провисли нервы, как веревки от белья,
И не волнует, кто кого, — он или я.

Я на коне, — толкни — я с коня.
Только "не", только "ни" у меня.

Не пью воды — чтоб стыли зубы — питьевой
И ни событий, ни людей не тороплю,
Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
Все стрелы сломаны — я ими печь топлю.

Не наступаю, и не рвусь, а как-то так...
Не вдохновляет даже самый факт атак.
Сорвиголов не принимаю и корю,
Про тех, кто в омут головой, — не говорю.

Я на коне, — толкни — я с коня.
Только "не", только "ни" у меня.

И не хочу ни выяснять, ни изменять
И ни вязать и ни развязывать узлы.
Углы тупые можно и не огибать,
Ведь после острых — это не углы.

Любая нежность душу не разбередит,
И не внушит никто, и не разубедит.
А так как чужды всякой всячины мозги,
То ни предчувствия не жмут, ни сапоги.

Я на коне, — толкни — я с коня.
Только "не", только "ни" у меня.

Не ноют раны, да и шрамы не болят —
На них наложены стерильные бинты!
Не бесят больше, не свербят, не теребят
Ни мысли, ни вопросы, ни мечты.

Не знаю скульптор, врос ли в профиль слепит ли!
Ни пули в лоб не удостоюсь — ни петли.
Я весь прозрачный, как раскрытое окно,
Я неприметный, как льняное полотно.

Толка нет, — толкни — я с коня.
Только "не", только "ни" у меня.

Ни философский камень больше не ищу,
Ни корень жизни, — ведь уже нашли женьшень.
Не напрягаюсь, не стремлюсь, не трепещу
И не пытаюсь поразить мишень.

Устал бороться с притяжением земли —
Лежу, — так больше расстоянье до петли.
И сердце дергается, словно не во мне, —
Пора туда, где только "ни" и только "не".

Я на коне, — толкни — я с коня.
Только "не", только "ни" у меня.

1972.