среда, 29 февраля 2012 г.

Т Е М А: — О штрих-кодах, ИНН, электронных картах и — — — —
о   г о м о с е к с у а л и з м е  (Осипов, Алексей Ильич).


Вечер Эллочка провела с Фимкой Собак. Они обсуждали необычайно важное событие, грозившее опрокинуть мировую экономику.
— Кажется, будут носить длинное и широкое, — говорила Фима, по-куриному окуная голову в плечи.
— Мрак.
И Эллочка с уважением посмотрела на Фиму Собак. Мадмуазель Собак слыла культурной девушкой: в ее словаре было около ста восьмидесяти слов. При этом ей было известно одно такое слово, которое Эллочке даже не могло присниться. Это было богатое слово: гомосексуализм. Фима Собак, несомненно, была культурной девушкой.
Оживленная беседа затянулась далеко за полночь. —

И. Ильф & Е. Петров


понедельник, 27 февраля 2012 г.

РУССКИЙ КРЕАТИВ: — Иван Иванович Охлобыстин (1966) — — — российский актёр, режиссёр, сценарист, драматург, журналист и писатель. Священник РПЦ, по собственному желанию временно запрещённый в священнослужении. В настоящее время занимает пост творческого директора компании «Евросеть».


«У  меня  выгодный  пантопологически-крысиный  тип».



Иван Охлобыстин: — Б А З О В Ы Й   И Н С Т И Н К Т


Несколько лет назад я оказался в забавной ситуации: лесбиянка, педофил и псих-сайентолог подвергли меня публичной обструкции за варварское воспитание моих же детей. Внимательно выслушав их «авторитетные» доводы, я также послал их в «куда Егор телят не гонял», чем сорвал аплодисменты университетской аудитории. Да, педофилу в сердцах я отдельно пообещал забить в голову гвоздь, если обнаружу хотя бы намек с его стороны на общение с моими детьми или детьми моих прихожан. Тогда это был с моей стороны поступок рискованный, поскольку «за руку» потливого эстета еще никто не поймал — это произошло чуть позже, и ловил, к сожалению, не я. На момент упомянутой дискуссии факт его педофилии ничем, кроме моей интуиции, не подтверждался.

Его и всех остальных моих оппонентов — мужиковатую сторонницу срамных дамских свобод и улыбчивого зомби, поклонника третьесортной фантастики Хаббарда, — объединяло одно: они не имели в перечне своих добродетелей родительской любви. А без этого какое воспитание? Базовый инстинкт, однако.

Так чем же, вы спросите, я так растревожил эту навозную кучу? Методами, которые помешали бы им в будущем развратить и поработить моих детей.

Мои методы с тех пор не изменились. Со всеми ознакомить не успею, но главными поделюсь.

Аксиома: ваши дети никому, кроме вас, не нужны. Ни элитные лондонские школы, ни престижные спортлагеря, ни дипломированные няни-полиглоты не дадут того результата, которого способны достичь безграмотные, бедные, но любящие родители. Всякий раз, когда вы находите способ дать своему ребенку пожить «самостоятельно», вы совершаете преступление. Человек по определению существо общественное. Так что выбор невелик: либо ваше общество, либо чужое. Возражения типа «работа» или «общественная деятельность» не принимаются. Котируется только смертельный недуг, да и то в своей завершающей стадии. Потому что человек, имеющий детей, прежде всего родитель, а уже потом все остальное.

Аксиома: мир не желает вашему ребенку добра. Правда, зла он тоже не всегда желает, но «не всегда» для родителей недостаточно. А посему я прежде всего внушаю своим детям, что, каким бы ни был чужой человек — добрым, открытым, проверенным годами общения, он все равно чужой, и ни при каких условиях нельзя позволять ему себя контролировать полностью. Это отнюдь не упраздняет понятия христианской жертвенности и общественной морали, более того, наделяет их смыслом.

Аксиома: дети должны безоговорочно верить, что окружающий мир принадлежит их родителям и по нелепой случайности или по желанию самих родителей не управляется ими напрямую. Это святая правда: мы дарим нашим детям жизнь вместе с этим миром.

Ну, пожалуй, теории достаточно. Перейдем к практике.

Тренинг 1. Потерялся (для самых маленьких)

Под предлогом оздоровительных мероприятий я предпочитаю обходить пешком вместе с детьми пространство, окружающее временное или постоянное жилище. По дороге обращаю их внимание на особо приметные объекты, по которым можно ориентироваться на местности. Также не оставляю без внимания места укрытия на случай потенциальной угрозы: узкие проходы между гаражами, пожарные лестницы, воздуховоды, решетки водостоков и т. д.

Они знают, что, если потерялся, обращаться за помощью можно только в людном месте, в границах обзора видеокамеры (банки, магазины, учреждения и т. д.). Знают, что нужно дожидаться, пока за тобой не придут. Знают, что в крайнем случае, когда силы совсем на исходе или тебя преследуют, разумно расколотить витрину в каком-нибудь нарядном месте и дождаться милицейского патруля. Без этого прецедента к милиции лучше не обращаться. Есть у меня родительское опасение, что конвейер насильственной трансплантации органов работает не без участия некоторых органов правопорядка.

Тренинг 2. Контакт

Периодически мы практикуем с детьми игру в «единорога». Смысл игры заключается в следующем: выбирается сухое дерево, и дети по очереди тычут что есть силы в него отверткой. «Ручки ставим». Они знают, что наиболее уязвимое у насильника место — живот, и при попадании в эту область отверткой у насильника останется 12-15 минут на поиск ближайшего хирургического отделения для срочной полостной операции и совсем не останется времени на насилие. Да и последующий поиск агрессора значительно упрощается. Вообще, отвертка всем хороша: ее можно носить в портфеле без опасения случайно порезаться, чего нельзя сказать о ноже.

Дусенька. Кипр

Хотя Дуся все-таки предпочитает нож — за дополнительную возможность хлестового выноса в область сонной артерии, но Дуся очень собранная девочка, чего нельзя сказать об Анфисе. Но у Анфисы ошеломляющая реакция и мощный удар в левую височную долю. Когда они с Дусей занимались кикбоксингом, тренера просили ее воздерживаться от этого приема.




Анфисюля



Варечка с любимой игрушкой

Что касается Варечки, в ее маленьком сердечке заключена ярость берсеркера.
В ход пойдет все.

Тактильные способы защиты разумно поддержать боевой психоделикой. Мы регулярно практикуем «цыганский гипноз». Метода не нова, но эффективна: втыкаешь в стену ту же отвертку или нож и заставляешь детей 5-10 минут неотрывно, не мигая смотреть на него. Это помогает во время атаки удерживать взгляд на переносице преступника, что подсознательно, на время, мешает ему собраться с мыслями. Кстати, это так же хорошо работает и в случае общения с целью убедить, просто надо научиться «топить приказ» типа: «да я опасно вот когда меня жду маму нельзя она скоро трогать это придет опасно потом».

При систематической тренировке этот навык можно довести до совершенства, и если у преступника психика разбалансирована, а чаще всего так и есть, его можно убедить в чем угодно. Хотя, конечно, талант нужен. Вот, например, у Вари он есть.

Тренинг 3. Страх

Мы мудро устроены. Страх помогал человеку выжить. Но во всем хороша мера. Периодически мы проводим с детьми в тире при магазине «Кольчуга» стрельбы, и дети не боятся звука выстрелов, хотя отдают себе отчет в смертельной опасности этого звучания.

Вариант вербального устрашения, без демонстрации оружия или применения силы, частично купируется тем же «цыганским гипнозом» и непрестанной внутренней молитвой «Богородице, Дево, радуйся». Помимо своей мистической подоплеки, непрестанное повторение про себя одного текста создает некий ментальный фон, совершенно чудесным образом дезориентирующий противника. Он подсознательно чувствует, что что-то происходит, а что именно — не понимает, поэтому начинает спешить и уклоняться от ранее опробованной схемы психологического давления, иначе говоря, это делает его неуверенным.

Тренинг 4. Пленение

Не дай Бог, но может случиться все. Мои дети знают, что, если на них будет направлено оружие, до удобного момента необходимо воздерживаться от любого намека на сопротивление, а когда этот случай представится, необходимо приложить все усилия для ликвидации преступника, всеми доступными мерами, безжалостно по отношению к себе. Потому что совершающий преступление в отношении ребенка — демон, а уничтожение демона — дорога в рай. Но это только слова, а на практике в форс-мажорной ситуации реакция и физические способности человека многократно увеличиваются, и самый надежный вариант выжить — это смириться с возможностью пожертвовать собой ради других. Вот для этого и нужны «только слова».

Главное. Самое главное

Все, чем я поделился, подходит только для детей из воцерковленных семей, с молоком матери впитавших интуитивную, христианскую ответственность за мир, в котором мы живем, и уважение к живому существу. В ином случае вы рискуете воспитать чудовищ.












Иван Охлобыстин: — Поворот ключа...

Есть набор особенностей, отличающий любой народ. Это нормально: климат, история, кровосмешение. Мы, в этом баре эволюции представлены коктейлем "Кровавая Мери". Нам свойственны отсутствие корыстного мотива, бешеная удаль и умение любить. И когда я говорю "нам", я имею ввиду национальное бессознательное, образно говоря — наши общие сны, где наши души рисуют эскизы нового мира. Единомыслие целого народа по какому-то вопросу — неистощимый источник энергии, в прямом, материальном смысле.

Стоит выбрать единый эскиз, что бы нашим детям не пришлось, как нам, плутать в сумеречных руинах поверженной империи. Реклама "Газпрома" — "Мечты "Газпром" не открывает тайны. Она как-то сама открылась, для всех одновременно. Американцы тут-же это приравняли к фитнесу, а чванливая Европа будет это игнорировать до последнего. Как же так, эволюцию проглядели?! Скорее ничего не было! Увы было! Есть. И это навсегда.

Многочисленные техники визуализации, коррекция событийного ряда и т.д. Инструкции "Как стать богом" на любом носителе. Верьте, не верьте, но это все "работает". Звучит безумно, но работает! Видимо Господь, по бездонному Милосердию Своему, выводит человечество на новый уровень эволюции. Но тем не менее, как любящие Его дети, мы считаем грехом вмешательство в Истинное Творение, а открывающиеся перед нами возможности, разумно подчинить защите Чистоты Истинного Творения.

Если мы, имею в виду все человечество, так вот: если мы, считаем себя порядочными людьми, мы должны признать, что нам спички доверить нельзя. Всю свою фантазию мы бросили на поиски лучшего способа покончить с собой. Мы симпатизируем киношным людоедам. Нас "заводят" каторжные песни. Нас лечить надо. Но на все Воля Твоя Господи!

Тогда так: вернемся к национальному бессознательному. Национальное бессознательное всегда чем-то встревоженно, поэтому я, в шутку, называю его "Улей". Он не обладает своим сознанием, он — новорожденный ребенок. С ним чувствуешь себя счастливым и тотально обязанным одновременно. Нечто похожее испытываешь на больших, спортивных мероприятиях, охваченный сладким дурманом приступа единомыслия всех присутствующих. На этом обычно паразитируют секты. Но у них задачи копеечные, а нам строить Империю.

Вот тут то эволюция нам очень кстати. По-моему пора поверить в чудо. Предположим: мы знаем, что нам нужен лидер, но нас коробит, что кого-то слушаться придется. Я уже упоминал, что у нас с башкой не в порядке. Не хотим слушаться, "жареного петуха" ждем! А тогда "уэлком", я помните, про удаль и бескорыстие упоминал. Это так, справедливости ради, чтобы расположить читателя, убедить в искренной попытке быть объективным. Но может "уэлком" и "жаренного петуха" ждать не надо? Может быть хватит нам мужества обратиться к Небу с просьбой, твердо осознавая, что она будет исполнена? В Церкви так и делают, но наше большинство сложно назвать верующим. Верующие люди уважают это обстоятельство, хотя и скорбят о нем, оно лишает радости единомыслия и его сокрушительной силы.

Задумайся наша нация об одном и том же, хотя бы на долю секунды, и завтра этот мир получит в нашем лице гарантию безопасности от самого себя. Мы не позволим ему погибнуть, мы его избавим от пагубных привычек и привьем дружелюбие. Это наша задача, которую перед нашим народом поставил Бог и от решения которой, нельзя отказаться, в принципе.

Это похоже на любовь. Впрочем: это она и есть. Так что, пора формулировать запрос и смиряться перед полученным ответом. Пора представить себе человека, который возьмет на себя твой "крест" выбора и взамен предоставит тебе право умереть первым. Из всех дорог в рай, это самая короткая. Но это идеал, разумеется. Пока доступный только безумцам во Славу Божию! Их жизнь подобна вечному детству. Полному солнечного света и нежной любви матери. Они смеются и плачут от песен, которые уже никогда не тронут наши черствые сердца. Им доступна искренняя вера в чудо! Поэтому многие из них чудотворцы. Нам же остается только завидовать и пользоваться тем, на что способна наша убогая фантазия. Хотя и этого достаточно, чтобы сделать первый шаг к освобождению от иллюзий и обретению сердечного покоя.

Только нам бесполезно "по одиночке", мы сейчас слабые. Нам нужно мечтать всем "ульем". По щелчку пальцев это не получится, этому нужно учиться. Не долго, но все-таки. Поэтому, для удобства, в качестве ключа, мы с единомышленниками используем цифру 77. Ее легко представить. Она символизирует наше Предназначение — построить для своих потомков идеальное, насколько это возможно человеку, государство, в основе которого лежит вера в Бога, а значит — Империю.

Между гуманизмом и религией, мы однозначно выбираем последнюю. Для нас это очевидно. Служить можно только Богу. Вот что означает 77 и ничего более.

И что так же очевидно — наш ключ подходит к замку. У нас пока нет силы его повернуть. Вопрос статистики, вопрос времени. Однажды мы этот замок откроем и получим возможность написать последнюю главу в Сказке Мироздания. А мы консерваторы и у нас сказки всегда кончаются хорошо.


понедельник, 20 февраля 2012 г.

ТЕМА в ЖЖ: — «Я выгоню всех педерастов из Кремля!» (Сталин).


Развесистая клюква (или под развесистой клюквой, раскидистая клюква, иногда просто клюква) — идиоматическое выражение, обозначающее вымыслы, ложные стереотипы, искажённые представления, вздорные и нелепые выдумки. Выражение обычно употребляется в язвительно-ироническом смысле, чаще всего о домыслах, распространяемых иностранцами, преимущественно с Запада, о России и русских: о жизни, культуре, истории, языке и т. п. Идиома содержит в себе оксюморон, который заключается в том, что низкорослый (2-3 см) стелющийся по земле кустик клюквы никак не может быть развесистым.

Считается, что впервые выражение появилось в пародии на французскую мелодраму — пьесе драматурга Бориса Гейера «Любовь русского казака. Сенсационная французская драма с убийством и экспроприацией из жизни настоящих русских фермеров в одном действии с вступлением. Переделка из знаменитого русского романа Б. Гейера». Пародия высмеивала западноевропейские литературные штампы с лубочным представлением русской жизни. Сюжет сводился к тому, что главные действующие лица французские драматурги Ромен и Латук сочинили драму с действием, происходящем «около Санкт-Московии на берегу Волги», где бедная русская девушка Аксёнка, вынужденная насильно идти замуж за ненавистного казака, разлучена с любимым Иваном и вспоминает, как они проводили время «под развесистыми сучьями столетней клюквы», — по-французски это звучало как sous l’ombre d’un klukva majetueux («под сенью развесистой клюквы»). Пьеса впервые прошла в 1910 г. на сцене петербургского пародийного театра «Кривое зеркало», созданного театральным журналистом Александром Кугелем и его гражданской супругой актрисой Зинаидой Холмской. Пародия Гейера имела зрительский успех, и выражение из неё вскоре перекочевало в бытовой язык, быстро прижившись.

Существует также мнение, что не Борис Гейер автор самого выражения, а он лишь использовал его, придав литературную форму. А появилось оно несколько раньше как фольклор — устная шутка или анекдот.

Данное выражение ошибочно приписывается французскому писателю Александру Дюма-отцу, который якобы употребил его в своих записках о России, чего на самом деле не было. Эта ошибка возникла из ошибки Льва Троцкого, который в своей статье «Пролетариат и русская революция», 1908 г., приписал выражение Эжену Сю или Дюма-отцу. —  

В и к и п е д и Я



Сталин: — «Я выгоню всех педерастов из Кремля!»

«Вова! 
Не заросла ли твоя попочка за время нашей разлуки?
Не стала ли она уже за это время?…
Скоро я приеду, как только управлюсь тут с делами, и мы займёмся прочисткой твоей милой попки»

Г. Зиновьев

1917 год – это знаменательный год в истории Мировой Педерастии. В 1917 году в Российской империи было отменено уголовное наказание за педерастию.
Учёные и публицисты (в том числе и еврейские) во многих странах давно уже отметили наличие особой связи между педерастией и жидовским народом. Было твёрдо установлено многими известными психиатрами и сексопатологами, что процент педерастов в жидовском народе в несколько раз выше, чем у остальных народов планеты Земля. На эту тему у нас в последние десять лет много напечатал на пользу русским известный собиратель всяких уродств Григорий Климов.
Так вот, 1917 год дал великолепное добавочное доказательство этой особой связи между педерастией и жидовским народом.
До 1917, при царях, педерастов обычно отправляли на каторгу, а вот после 1917, когда жиды завоевали Россию, в этой стране была утверждена полная свобода для педерастов. И такая полная свобода для педерастов сохранялась до 1934 года, то есть 17 лет.

За все эти 17 лет процветания в СССР педерастии ни русские рабочие, ни русские интеллигенты, ни русские студенты не смогли организовать ни одного митинга и ни одной демонстрации против педерастии.
Не сумели организовать ни одного погрома педерастических притонов.
Ну а если после завоевания России жидами сразу же утвердилась свобода для педерастов, то можно сделать железный вывод: значит в верхах правящей партии коммунистов (большевиков) и в органах так называемой «Советской власти», наполненной жидами, тогда было большое множество влиятельных педерастов.
О том, что педерастом был зам Троцкого (Бронштейна) в Министерстве (наркомате) иностранных дел России Чичерин Георгий Васильевич, знали все в этом министерстве. Знали в Совнаркоме и в Политбюро ЦК. Да и сам Чичерин свою сексуальную ориентацию особенно и не скрывал и совокуплялся постоянно с молодыми сотрудниками в кабинетах МИДа . Он почти постоянно и жил не дома, а в своем министерстве. 30 мая 1918 педераст Чичерин по настоянию Троцкого был назначен министром (наркомом) иностранных дел России.
В отличие от Чичерина многие высокопоставленные жиды из руководства партии и органов Советской власти, конечно, предпочитали скрывать свою педерастию, опасаясь «здорового русского общественного мнения». Ибо нравственно разложить всех русских влиятельные тогдашние педерасты жидовской национальности всё же не смогли.

В воспоминаниях Молотова Чуеву есть такие строки: разговор зашёл о сифилисе у Ленина.
«Я думаю, что это наследственный»,  –   говорит Молотов.
«Хорошо, что он (Ленин) не был педерастом, как Чичерин,  –   восклицает Шота Иванович. – Это было бы для нас несчастье, а так настоящий мужчина. Со всеми может случиться».

Но откуда этот глуповатый и наивный Шота Иванович знал, что Ленин не был педерастом.
Разве сифилис (отметим, что многие врачи и историки отрицают сифилис у Ленина) не передаётся при педерастическом соитии от педераста к педерасту через ж… или рот.
Или, может быть, Шота Иванович и Молотов тоже знали, что Ленин был педераст, но стеснялись сказать об этом даже после смерти Сталина.

Факты о том, что три из шести самых главных жидов-диктаторов России    Ленин (Бланк), Троцкий (Бронштейн) и Зиновьев (Радомысльский) – имели уклон в педерастию, были открыты кандидатом исторических наук Соколовым Н.В. ещё в 1993 году.

Предоставим слово самому кандидату исторических наук Соколову Н.В.: После того, как доступ в архивы в начале 90-х годов стал немного легче, «мне довелось переворошить частные бумаги многих из них (высокопоставленных жидов-большевиков) и опубликовать ранее неизвестное.
И только на одном материале произошла заминка. Его отказывались не только публиковать, но даже обсуждать. Так с тех пор мне не удалось предать гласности открытые мною исторические факты.
Вероятно потому, что они так ошеломляющи и неожиданны…
Редакторы многих изданий, увидев их, опускали глаза и бормотали нечто невразумительное о том, что «читатель не готов узнать об этом». Я же, тем не менее, считаю, что читатель должен знать обо всём».

Впервые статья кандидата исторических наук Соколова Н. В. с любовной перепиской Ленина и Зиновьева была опубликована только в 1996. Её опубликовал Михайлов В. С. в третьем номере своей газеты «Русский взгляд».

Статья называлась так: «Ленин – палач русского народа и обычный педераст».

Ещё был подзаголовок: «Вова, Герша, и Лейба».

Затем статья Соколова была под тем же названием напечатана в газете Русского Национального Единства – «Русский Порядок» (№ 38 – 40).
В газету пошёл сразу поток писем возмущённых поклонников культа Ленина. «В частности,  –  отреагировала редакция,  –   они негодуют по поводу того, что мы, якобы, «клевещем на светлое имя Ленина». Отвечая на подобные обвинения, прежде всего, хотелось бы указать на то, что гомосексуальные наклонности Ленина были секретом только для граждан Советского Союза. На Западе уже многие давно знали об этом». И редакция газеты «Русский Порядок» посчитала необходимым ещё раз опубликовать статью Соколова, добавив новые сведения о педерастии Ленина (Бланка).

В 1996 отрывки из любовной переписки педерастов Ленина и Зиновьева были напечатаны в Петербурге в газете полковника Евгения Щекатихина «Наше Отечество» (№ 55) под названием «Марксистский любовный треугольник».
В 2000 году любовная переписка Ленина с Зиновьевым была напечатана и в газете «Новая Система». Это очень интересная газета для русских, которая издаётся в Петербурге. Главный редактор – Тамара Михайловна Мищенкова.

Статья была опубликована под таким названием: «Чем занимался Ленин с Зиновьевым в шалаше в Разливе? или пикантные подробности к портрету Ленина».
В статье историка Соколова предоставлены полностью, найденные им в архивах, три любовных письма Ленина к Зиновьеву, семь любовных писем Зиновьева к Ленину и одно письмо к Зиновьеву от Крупской.

А возгорелась любовь Ленина и Зиновьева друг к другу еще в Швейцарии. Именно там, в своей квартире, Надежда Константиновна Крупская и застукала своего мужа и соратника Володю в объятиях Гришки Зиновьева. Гришка фебал Володю. После этого неприятного случая, «когда она впервые нас застала» (выражение Зиновьева), свидания этих двух жидов-педерастов-марксистов не прекратились, но пришлось быть более осторожными.
Крупская, которую Зиновьев называл в письме Ленину «грымзой», конечно, подозревала, что они продолжают сношаться, но вынуждена была терпеть.
Ленин и Зиновьев встречались и во Франции, и в Австрии, жили вместе с Крупской и Инессой Арманд в Кракове и в деревне Поронин, недалеко от Кракова. Ленин и Зиновьев вместе сочиняли книжку «Социализм и война», книжка эта была издана в 1916.
После Февраля 1917 Ленин, Зиновьев, Крупская и Инесса Арманд вместе с десятками жидов прибыли в пломбированном вагоне под охраной немцев в Россию. К сожалению, Ленин и Зиновьев так и не написали книжку «О педерастии в рядах социал-демократии».
Не написали и книжку «О пользе педерастических сношений для революционеров-марксистов». Не написали и книжку «О необходимости полной свободы для педерастов в будущем коммунистическом обществе».

По приезде в Петроград Ленин сразу же стал науськивать свою партию на захват власти и на «социалистическую» (и жидовскую) революцию. Ибо обстановка в России для государственного переворота складывалась на редкость благоприятная. В следующем году никаких шансов уже не будет.
Но в июле 1917 у большевиков сорвалось. После неудачной «заварухи», организованной большевиками, правительство жида Керенского приняло решение об аресте жида Ленина, жида Зиновьева, жида Каменева и других большевиков.
Это правительство обвинило вождей РСДРП (большевиков) в государственной измене и в шпионаже в пользу Германии. «Вожди большевиков получили большие деньги от правительства Германии и были заброшены в Россию, чтобы создать анархию в стране и обеспечить победу немцев на Восточном фронте. А после захвата власти большевики должны были заключить сепаратный мир с Германией на германских условиях». Началось следствие.
Пришлось прятаться. 8 июля Сталин и Аллилуев проводили Ленина и Зиновьева на станцию Разлив, это в 34 километрах от Петрограда. Ленин и Зиновьев сначала поселились в сарае рабочего Емельянова Н.А., но потом (так в официальной хронологии) Емельянов решил, что в сарае всё же опасно, дачники могли увидеть Ленина и Зиновьева и донести на них. Поэтому Емельянов арендовал в 5 километрах от своего сарая сенокосный участок за озером Разлив и переправил туда на лодке и Ленина, и Зиновьева. Здесь он оборудовал им спальню в шалаше. Жена и сыновья Емельянова приносили им сюда еду. Здесь Ленин и Зиновьев и прожили вместе месяц.

Почему Ленин и Зиновьев оказались вместе, а не прятались от Временного правительства отдельно по разным норам? И почему Каменев, к примеру, не оказался с ними вместе в одном шалаше? Главная причина присутствия Зиновьева – желание Ленина иметь ласки от «милого друга».
Историк Соколов приводит, найденную им в архиве Зиновьева любовную записку Ленина к Зиновьеву.

Записка написана ещё 1 июля 1917 года:

«Григорий! Обстоятельства сложились так, что мне необходимо немедленно скрыться из Петрограда. Далеко уехать не могу, дела не позволяют. Придётся отсидеться поблизости. Товарищи предлагают одно место, про которое говорят, что оно вполне безопасное. Но так скучно быть одному, особенно в такое время… 

Присоединяйся ко мне, и мы проведём вдвоём чудные денёчки вдали от всего… 

Если можешь уединиться со мной, телефонируй быстрее – я дам указание, чтобы там всё приготовили для двух человек…»


Зиновьев, конечно, сразу же согласился. Ленин и Зиновьев приятно провели время на природе – в шалаше у озера Разлив, лаская друг друга. Купались и загорали. Зиновьев был в восторге.
Жаль, что в те времена не было видеокамер.
И Временное правительство Керенского не имело, увы, тогда хороших сыщиков-фотографов.

Через месяц ЦК переправляет своего вождя в ещё более безопасное место, в Финляндию. Зиновьев сильно скучает и в сентябре пишет письмо Ленину из Петрограда в Финляндию:
«Дорогой Вова! Ты не поверишь, как я скучаю тут без тебя, как мне не хватает тебя и наших с тобою ласк… Ты не поверишь, я не прикасался ни к кому с тех пор, как ты уехал. Ты можешь быть совершенно уверен в моём чувстве к тебе и в верности. Поверь, ни к мужчине, ни тем более, к женщине не прикасался и не прикоснусь. Только ты мой близкий человек… Приезжай, не бойся, я всё устрою наилучшим образом».

Вероятно, Ленин не откликнулся на это письмо, и тогда Зиновьев, спустя неделю пишет следующее, вдогонку за первым:

«Милый Вова! Ты не отвечаешь мне, наверное, забыл своего маленького Гершеле… 

А я приготовил для нас с тобой замечательный уголок. Мы сможем бывать там в любое время, когда только захотим… 

Это прекрасная квартирка, где нам будет хорошо, и никто не помешает нашей любви. 

Будет также хорошо, как и прежде. Я вспоминаю, какое счастье было для меня встретиться с тобой. Помнишь, ещё в Женеве, когда нам приходилось скрываться от этой женщины… Никто не поймёт нас, наше чувство, нашу взаимную привязанность… 

Приезжай скорее, я жду тебя, мой цветок. 

Твой Гершель».


В конце октября два жида-педераста снова встречаются в Петрограде. В Петрограде большевики и левые эсеры делают государственной переворот, воспользовавшись полной беспомощностью идиота Керенского.
Ленин посылает временно Зиновьева в Москву помочь сделать переворот и там.
Зиновьев пишет Ленину из Москвы:
«Ильич! Всё, что ты мне поручил, я выполнил. А что ещё не успел, обязательно сделаю… Здесь очень тяжело и не просто, но меня согревает мысль, что уже через несколько дней я увижу тебя и заключу в свои объятия. Хранишь ли ты наше гнёздышко? Не водишь ли туда других? Я очень переживаю тут, и только надежда на твою верность согревает меня… Целую тебя в твою марксистскую попочку. Твой Гершель».

«При чтении этих записок у меня,  –  писал историк Соколов,  –  возникло два вопроса.
Первый – кто была та женщина, от которой Ленин с Зиновьевым скрывались в Женеве?
И второй вопрос – кто из них был активным любовником, а кто пассивным?»

Кто была та женщина, скоро выяснилось. В 1918 Зиновьев пишет о ней более конкретно:

«Вова! Каждый раз, когда я оказываюсь далеко от тебя, я мучаюсь ужасно. Мне всё время кажется, что я вот сижу тут, тоскую по тебе, а ты как раз в эту минуту изменяешь мне. Ты ведь большой баловник, я-то знаю… Не всегда можно устоять, особенно в разлуке с любимым. Но я держусь и ничего себе не позволяю. А у тебя положение скверное – нужно всегда быть рядом с Надей. 

Понимаю тебя, всё понимаю… И как тяжело притворяться перед окружающими, тоже понимаю. Сейчас хоть стало легче – не нужно ничего от неё скрывать. Не то, что тогда в Женеве, когда она впервые нас застала…».


Да, в Женеве жена Ленина застигла их врасплох, и все трое были в шоке. «Вожди мировой революции» – и в таком виде. И педерасты ещё некоторое время, вероятно, встречались тайно от Крупской, но потом Ленин, как следует из письма Зиновьева, признался жене в своём непреодолимом желании наслаждаться с Григорием в постели, и она смирилась и не препятствовала. Знала ли об уклоне Ленина в педерастию Инесса Арманд, - об этом никаких данных нет.

Из следующего письма Зиновьева стало ясно, кто из них активный педераст, «жопник», а кто пассивный, «петух». С фронта Зиновьев писал Ленину: 

«Вова! Не заросла ли твоя попочка за время нашей разлуки? не стала ли она уже за это время?… Скоро я приеду, как только управлюсь тут с делами, и мы займёмся прочисткой твоей милой попки». 

Значит, «вождь мирового пролетариата», жид Ленин был пассивным педерастом, «петухом», а хозяин Петрограда, кровавый жид Гришка Зиновьев был активным педерастом, «жопником». Значит, Гришка «дрючил» Ленина.


Весной 1918 Зиновьев (по словам Сталина) «совсем перетрусил», когда белые стали наступать на Петроград. Весь измучился от страха. Но Красная Армия всё же разбила Юденича и дошла до эстонской границы. После пережитого стресса Зиновьев из Нарвы писал Ленину совсем откровенно:
«Вова, я скоро приеду и больше не выпущу тебя из своих объятий, чтобы не говорила эта грымза! Враг бежит по всему фронту, и, думаю, больше с этой стороны не сунется. Так что жди меня и спеши подмываться, я скоро буду».

Где Ленин встречался с Зиновьевым – об этом нигде не напечатано. Мемориальных досок на этих домах ни в Петрограде, ни в Москве нет. Занимались ли эти «товарищи» педерастическим сексом в Кремле, рабочем кабинете Ленина или в его квартире (она тоже находилась в Кремле), или встречались где-то и за пределами Кремля – об этом нигде не напечатано.

«Однако не прошло и нескольких месяцев, как в отношениях любовников назревает разрыв. Он, как всегда бывает в таких случаях, связан с ревностью, Мы узнаём об этом из письма самого Ленина, которое он написал Зиновьеву, находившемуся в то время на Северном Кавказе.
Ленин пишет ему почему-то по-немецки (вероятно, в целях конспирации):

«Милый Гершеле! Ты совсем не должен обижаться на меня. Я чувствую, что ты намеренно затягиваешь своё пребывание на Кавказе, хотя обстановка этого отнюдь не требует. Вероятно, ты обижаешься на меня. Но я тут ни в чём не виноват, это всё твои глупые подозрения. То, что касается Лейбы и меня – это лишь однократно и больше не повторится… Жду тебя, и мы помиримся в нашем чудесном гнёздышке». 

И подпись в конце записки по-русски: «Твой всегда Вова».


«Ильич,  –   следует немедленно из Владикавказа ответ Зиновьева, – это совсем не глупые подозрения насчёт тебя и Лейбы. Кто же не видел, как ты кружил вокруг него в последнее время?
Во всяком случае, у меня есть глаза и я достаточно долго тебя знаю, чтобы судить…
Мне ли не знать, как загораются твои глазки, когда ты видишь мужчину с крупным орудием. Ты сам всегда говорил, что у маленьких фигурой мужчин великолепные орудия…
Я же не слепой и видел прекрасно, что ты готов забыть нашу любовь ради романчика с Лейбой.
Конечно, он сейчас рядом с тобой и ему легко тебя соблазнять. Или это ты его соблазнил?…».

Лейба Давидович Бронштейн, он же Троцкий, после того, как передал педерасту Чичерину руководство МИДом, весной 1918 был назначен министром (наркомом) по военным и морским делам, а затем был назначен и Председателем Реввоенсовета России.
Ему подчинялись теперь все «красные» вооруженные силы страны. После переноса со страха столицы в Москву Ленин и Троцкий (Бронштейн) поселились в Кремле.
«С Лениным мы поселились через коридор»,  –  писал Троцкий в своих воспоминаниях. «С Лениным мы по десятку раз в день встречались в коридоре и заходили друг к другу обменяться замечаниями…
В моей комнате стояла мебель из карельской берёзы. Над камином часы под амуром и психеей отбивали серебренным голоском…
Чуть ли не в первый день моего приезда из Питера мы разговаривали с Лениным, стоя среди карельской берёзы, амур с психеей прервал нас певучим серебренным звоном. Мы взглянули друг на друга…»

Но «романчик» с Лейбой у Ленина не развился. Может быть, жена Троцкого была более бдительная и не такая терпимая к педерастическому уклону, как Надежда Константиновна Крупская. Может быть, Троцкого особо и не привлекала бледная, дряблая «попка» пятидесятилетнего Ильича.
Ведь в охране бронепоезда, на котором Троцкий разъезжал по фронтам, служили десятки бравых молодцев в чёрных тужурках, обвешанные револьверами и гранатами, всегда готовые оказать и сексуальные услуги Троцкому, которого они считали «титаном революции».

Да и одно дело – удовлетворить своё тщеславие и похоть и «подрючить» «вождя мировой революции» Ленина один-два раза, другое дело – постоянная любовная связь с «этим стариком».

Был ли Лейба Давидович, действительно,  –   «маленький мужчина с крупным орудием», как писал с завистью Зиновьев?
Это, конечно, забавный вопрос. Но об этом никаких медицинских свидетельств не опубликовано.
А что понимали под «крупным орудием» Зиновьев и Ленин, мы тоже не знаем.
Достоверно известно лишь одно: и Лейба, и Гершель имели «обрезанные орудия», так как оба родились в иудейских семьях. И на восьмой день после рождения тому и другому могель отрезал ножом часть кожи от полового члена.

«Не обижайся на меня, Гершеле,  –   пишет Ленин Зиновьеву. – Ты прав, я действительно не мог устоять. Лейба такой брутальный мужчина. Он просто обволакивает меня своей лаской. 

А я так в ней нуждаюсь, особенно в такой политический момент. Мне очень трудно без ласки, а ты уехал, негодник. Вот я и не устоял. Но ты ведь простишь мне эту маленькую слабость, Гершеле? 

Возвращайся и ты увидишь, что я полон любви к тебе. Твоя маленькая Вова».


«Вероятно, этот последний пассаж с «маленькой Вовой» окончательно успокоил Зиновьева. Он утвердился в мыслях, что их связь не прервалась, а только на время была омрачена связью «Вовы» с коварным Лейбой-обольстителем. Григорий понесся в Москву, и с тех пор в архиве его больше нет соответствующих писем. Может быть, любовники нашли иной способ связи, или Зиновьев потом уничтожил следы своей дальнейшей переписки…»

Надо отметить, что после переноса столицы в Москву встречались любовники всё реже и реже. Ведь Зиновьев был диктатором Петрограда и большую часть времени вынужден был проводить в этом городе. А затем Ленин оказался жертвой террористического акта. Здоровье всё хуже и хуже.
Быстро стал развиваться атеросклероз головного мозга. Зиновьев продолжал ещё некоторое время домогаться Ленина, но скоро любовная связь окончательно прервалась.

В середине 1922 Крупская не очень вежливо пишет Зиновьеву:
«Прошу вас не беспокоить больше моего мужа своими домогательствами и просьбами о свидании. Пора бы уже и вам угомониться. Сколько же можно с моей стороны терпеть такое ваше бесстыдство?
Ильич болен, вы же знаете это, и излишне говорить вам, взрослому человеку, что ваши шалости на сей раз могут только окончательно подорвать здоровье Ильича. Прошу вас больше не склонять его к тому, на что он всегда слишком охотно шёл. Надеюсь, вы поймёте это моё письмо. Оно продиктовано заботой о здоровье моего мужа».
Зиновьев был удручён. Ведь свидания с Лениным ему были необходимы не только для объятий. Он надеялся, что Ленин «по старой любви» всё же сделает его своим «наследником» на пост главы партии и государства.

Редактор газеты «Наше Отечество» Евгений Артемьевич Щекатихин писал в 1996 о любовной переписке Ленина с Зиновьевым (№ 55):
«Мы перепечатали отрывки из этой пакостной переписки лишь с одной целью: задать вопросы тем, кто ныне навязывает народу идеологию марксизма-ленинизма, неотделимую от гомосексуализма:
1. Как можно, зная это (то есть про педерастию Ленина), продолжать за бешеные деньги содержать в сердце России на Красной площади чучело этого педераста?
2. Как можно, зная это, возлагать венки к его саркофагу – центру бесовской энергии и многочисленным памятникам по всей стране?…».

А я бы ещё добавил: «Как можно, зная это, русским людям жить, не стыдясь, в области, которая всё еще называется – «Ленинградская область»? На каком уровне политического и нравственного развития находятся жители этой области? Зомби они или люди? Если бы жиды-педерасты в насмешку над русскими переименовали бы эту область в «Педерастическую область», жители этой области тоже, вероятно, не возражали. 

В Петербурге перед Смольным, где находится главный орган власти, до сих пор стоит большой памятник этому педерасту. 

Каждый день мимо него проходят наши большие начальники. А Ленин как бы говорит им каждый день, вытянув руку: «Приветствую вас, дорогие мои педерасты! Превратим Петербург в лучший педерастический город мира!».


Есть и доказательства, что Иосиф Сталин знал о наличии педерастов в ЦК партии, в Политбюро и в высших органах государственной власти. И это ему было противно. И самое интересное, что Ленин, к своему отчаянию, неожиданно узнал, что Сталину известен «педерастический уклон» Ленина, Зиновьева и Троцкого.
В 1999 в журнале «Чудеса и приключения» (№ 6. С. 34 – 35) историк Герман Назаров опубликовал, найденное им в архивах, неизвестное письмо Ленина Дзержинскому из Горок. Письмо весьма интересное. Ленин буквально вопиёт о драконовской изоляции, которую организовал ему Сталин в Горках.
В этом письме Ленин с возмущением пишет о том, что Сталин обозвал Крупскую «проституткой и дегенераткой». В этом письме Ленин пишет и о том, что «он превратился в личного врага Сталина».
Пишет о «заговоре» Сталина против него, Ленина, Председателя Совнаркома.
Он умоляет Дзержинского помочь ему освободиться из спецлечебницы, которую охраняют агенты Сталина.
В этом же письме есть и такие интересные строки:
«Феликс, Наденька говорит, что до неё дошли сведения, что Сталин произнёс фразу, будто бы педерастам в Кремле пришёл конец. Конечно же, это было произнесено более грубо и ругательно, но, как я сделал выводы, это имеет отношение прямо ко мне и моим товарищам».
В конце письма указана дата: 20 декабря 1921 (некоторые историки полагают, что здесь по причине «склероза» или случайно – описка Ленина, надо было поставить: 1922 год).

Ленин был потрясён всем случившимся. Откуда Сталин узнал о «педерастах в Кремле»? И в какой степени подробности он знает о «педерастическом уклоне» в верхах партии и государства? И не выкрал ли Сталин или его агенты любовные письма Зиновьева из кабинета Ленина в Кремле?
От Сталина всего можно ожидать. «Наверняка выкрал! Неужели выкрал?…
Надо любым способом вырваться из Горок в Кремль».


КРЕМЛЁВСКАЯ ТАЙНА

Крупская:
«В один прекрасный день он сам отправился в гараж, сел в машину и настоял ехать в Москву… Там он обошёл все комнаты, зашёл к себе в кабинет, заглянул в Совнарком. Разобрал свои тетради, отобрал три тома Гегеля… потом захотел поехать по городу. На другой день стал торопить обратно в Горки. Больше о Москве разговора не было».

Но в автомобиле с Лениным была не только верная жена. Крупская не упоминает, что вместе с ними ехала Мария Ульянова. И это не простая забывчивость.
Всё тот же Валентинов (речь идёт о меньшевике и историке Валентинове Н.О., который написал несколько книг о Ленине) опубликовал переданный ему рассказ Марии Ильиничны:
«Всю дорогу из Горок Ленин подгонял шофера, чего прежде никогда не делал… Выйдя из своего кабинета в Совнаркоме, Ленин потом прошёл в свою квартиру, долго искал там какую-то вещь и не нашёл. Ленин пришёл от этого в сильнейшее раздражение, у него начались конвульсии».

По приезде Ульянова рассказала об этом доктору, его вызвала Крупская: «В.И. болен и может в несколько искажённом виде представлять явления. Я не хочу, чтобы разнесся слух, будто какие-то письма и документы у него украдены. Такой слух может принести только большие неприятности. Я прошу вас забыть всё, что говорила Мария Ильинична… Об этом она вас тоже просит».

Что же это было за «письмо или документы», которые искал и не нашёл Ленин в Кремле? Из-за чего он так разволновался «до конвульсий»?

… Но что же искал в напряжении, даже отчаянии, с трясущимися руками Ленин в Кремле? Да он надеялся, что Сталин не успел ещё выкрасть любовные педерастические письма Зиновьева. Очень надеялся найти эти письма.
Он понимал, что эти письма – мощный компромат на него, Ленина, и на его «товарищей» – Зиновьева и Троцкого.
Он понимал, что если Сталин окажется в очень опасной ситуации, будет загнан в угол, то наверняка использует этот компромат для шантажа и как мощное средство опозорить Ленина, Зиновьева и Троцкого в глазах русского народа, который в большинстве своём презирает педерастов.
И когда Ленин не нашёл любовные педерастические письма Зиновьева, когда он понял, что эти письма теперь в цепких руках Сталина, то, естественно, Ленин «забился в конвульсиях».

В 1927 Сталин лишил Зиновьева (Радомысльского) всех постов и отправил в ссылку. Потом Зиновьев был восстановлен в партии, потом снова выслан. 16 декабря 1934 Зиновьев был арестован. 24 августа 1936 Зиновьев был приговорён к смертной казни, а затем расстрелян. Вот тогда личный архив Зиновьева, в том числе и любовные педерастические письма Ленина, и письмо Зиновьеву от Крупской, были изъяты сотрудниками НКВД и стали известны Сталину.

Теперь вопрос: почему Сталин, уже после смерти Ленина, расстрела Зиновьева и изгнания из страны Троцкого, не распорядился уничтожить любовную педерастическую переписку Ленина с Зиновьевым? Ведь Сталин стал утверждать в стране культ Ленина, а любовная педерастическая переписка Ленина с Зиновьевым – это позорнейший компромат на Ленина. Ответ дать не трудно.

Сталин не уничтожил любовную педерастическую переписку Ленина с Зиновьевым по той же причине, почему он не уничтожил все документы о жидовском происхождении Ленина (Бланка), о том, что дедом Ленина по материнской линии был Сруль (он же Израиль) Бланк… 

Сталин хотел выглядеть более честным, насколько мог, перед потомками. 

В конце концов, потомки должны узнать «всю правду» о первых вождях революции, вождях - жидах. Может быть, Сталин хотел выглядеть перед потомками в лучшем виде, чем Ленин. Ведь он, Сталин и не жид, и не педераст, и державник, и такую Войну выиграл, Гитлера завалил. Не так уж будет плохо, если потомки узнают, каким был Ленин и многие «вожди революции» на самом деле.


В последние годы жизни он даже перестал посещать Мавзолей, где лежала осточертевшая ему мумия Ленина. Зачем? Никакого света и творческой энергии эта мумия не излучала. Никаких высших знаний не давала. Жалкие остатки трупа Ленина, «святые мощи»  –   для глупых «красных богомольцев».
Это он, Сталин, создал культ этого «бога», но не пришло ли время и завалить его.
И где мог, Сталин на практике и в теории разрывал с «этим марксизмом-ленинизмом».
И если бы произошёл прорыв в области познания, то документы о жидовском происхождении Ленина и его педерастии послужили бы мощным средством для быстрого разрушения культа Ленина в сознании русского народа, который в большинстве своём всегда презирал жидов и педерастов.

Хотя Сталин с отвращением относился к педерастам, он, пока Ленин, Зиновьев и Троцкий были во власти, пока сильна была «ленинская гвардия», даже не пытался предложить закон о запрещении педерастии. Тогда педерасты были сильнее Сталина. Только после смерти Ленина, расстрела Зиновьева, изгнания из страны Троцкого и расправы с тысячами жидов из «ленинской гвардии», только после установления своей, личной диктатуры, Сталин мог настоять на принятии в 1934 году закона о запрещении педерастии в СССР.

Интересно, что после 1991, когда жиды и жиды-педерасты снова рванули к власти, Сталинский закон о запрещении педерастии был сразу же отменён. 

Фактически этот закон перестал действовать уже при Горбачёве - Иуде. То есть органическая связь жидов и педерастов снова хорошо проявилась. Также очень интересно, что хотя о педерастах в жидовских СМИ появилось много материалов, хотя жидовские журналисты писали и говорили, пишут и говорят о педерастах обильно и с большим удовольствием, но о сенсационных «педерастических письмах» Ленина и Зиновьева они за десять лет не написали и не сказали ни слова. 

И, конечно, не из-за страха перед краснюками, поклонниками культа Ленина, потерявшими власть.


Документы

РЕЖИССЁРЫ: — В с е в о л о д  И л л а р и о н о в и ч  П у д о в к и н.


И я вспомнил, как в 1944 году солнечным утром Пудовкин с хохотом читал кем-то подаренную ему иностранную газету. Дал ее мне, и я увидел лицо Всеволода Илларионовича в черной рамке и под ним некролог, кажется, на словацком языке: «Мы больше никогда не увидим его с его сияющими очами…» Газета перепутала: умер Черкасов (Сергеев), игравший роль Суворова в пудовкинском фильме.

Живой Пудовкин этими уже оплаканными сияющими очами смотрел на себя самого в траурной рамке и полагал, что согласно примете ему теперь суждена очень долгая жизнь.

В начале пятидесятых годов, ставя «Возвращение Василия Бортникова» по знаменитому в то время роману Галины Николаевой «Жатва», Пудовкин бурно увлекся Достоевским.

Академический санаторий «Узкое». Пудовкин в темно-синем спортивном костюме лихо подкатывает к подъезду на лыжах. Радуется, что нашел красивые опушки и холмы. Говорит о «Преступлении и наказании». Вопреки легенде о небрежном стиле Достоевского этот роман, ликовал Пудовкин, написан блестяще.

И неожиданно подверг сомнению царившие тогда формулы.
Типические характеры в типических обстоятельствах — реализм.
Необыкновенные характеры в необыкновенных обстоятельствах — романтизм.

Какая тоска! Насколько интереснее (и это делает мировая литература!) давать типические характеры в необыкновенных обстоятельствах, а необыкновенные — в типических. Это так подходит для кино! — Валентин Берестов о Пудовкине





КОНЕЦ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА (1927):
                     

ПОТОМОК ЧИНГИСХАНА (1928):

ДЕЗЕРТИР (1933):






воскресенье, 19 февраля 2012 г.

Р Е Ж И С С Ё Р Ы: — А л е к с а н д р  Д о в ж е н к о.


«Арсенал» принес Довженко славу. После премьеры Довженко, Эйзенштейн и Пудовкин пили минеральную воду, ели бутерброды и разговаривали. И договорились между собой, что Эйзенштейн — это Леонардо, Пудовкин — Рафаэль, а Довженко — Микеланджело...




С н ы   А л е к с а н д р а   Д о в ж е н к о

В Новогоднюю ночь 1933-го года в Ленинградском Доме Кино была вывешена "капустническая" стенгазета c очаровательной пародией на выступление Александра Довженко. Напевно и неторопливо, вполне игнорируя нарастающий ропот притомившейся аудитории, он повествовал с трибуны о том, какую "фильму" только что "сочинив": "Сидить парубок и ковыряет собi в ухи. Довго, довго ковыряет — двi частины ковырять буде. // Потом летит птица, долго, долго летит, ещё две частины. Потом идут леса, идут долго, долго, две части идут. Потом стоит медведь, долго, долго стоит, две части. А потом один парубок любит девку, коротко любит — три части. // Потом плыве плотва, довго плывёт... /.../ Двi частины буде плыть... А потом я думаю крупным планом снять, как светит солнце, долго, долго светит, две части" (Цит. по: "Киноведческие записки", 1998, № 40. С. 196), — и всё в том же духе.

После этой пародии невольно улыбаешься в самых медитативных местах фильмов Довженко. Действительно — их фабула едва прощупывается, а иные сюжетные звенья с великолепным пренебрежением к логике обычного повествования просто опускаются. Зато пейзажи, проходы, пробеги и панорамы столь длинны, что часто кажется, будто фильм из них одних и состоит — так и видно, с какой неохотой автор прерывает их, чтобы со вздохом вернуться к необходимости рассказывать о том, что же дальше приключилось с героями. Так, действие фильма Аэроград (1935) вдруг останавливается, чтобы показать пробег юного чукчи на лыжах — красивый, но "никуда" не двигающий внешний сюжет. В отличие от лыжника, летящего, как стрела, сквозь тайгу и снежную пустыню — он преспокойно стоит здесь на месте.

Такая статуарность приближает фильмы Довженко к... скульптуре: не случайно, распределяя среди коллег маски "великих", Эйзенштейн, в шутках которого всегда было изрядное зерно истины, отвёл Довженко роль Микеланджело. Это сравнение давно прикипело к мастеру — обычно, впрочем, "микеланджеловское" начало творчества Довженко виделось в том, что он любил изображать фигуры литые, красивые, с торсами атлетов и скульптурной посадкой голов. Но Эйзенштейн, чуткий к формам именно цельного произведения, явно имел в виду то, что в скульптурные формы отлиты у Довженко не только фигуры героев, но и запечатлённые на экране время и пространство, сгущённые здесь до метафизических величин.

Революционный авангард, к которому причисляют Довженко, казалось бы — само воплощение динамики, восторженного прорыва к реальности, к лицам без грима, неприкрашенным фактурам — клубам дыма из заводских труб и паровозных топок, жирной копоти на городских стенах, дождям, водоворотам, вращающимся колёсам индустриальных механизмов, брызгам пенистых волн, разбивающиеся о мол, да и просто — грязи, блестящей в дорожных колеях. "Воспалённой губой / припади / и попей // из реки / по имени — "Факт", — призывал Маяковский вместе со своими соратниками по ЛЕФу. У Довженко же — революция, классовая борьба и современная история сняты словно через некую пелену, размывающую очертания реальности.

О той особенности фильмов Довженко, что может служить ключом к восприятию многих их странностей, вполне откровенно написал он сам — в дневнике: "Сон — форма, монтажный, композиционный способ для высказывания разных интересных и чрезвычайных вещей и неосуществлённых возможностей. Порою граница между сном и явью теряется" (А.Довженко. "Зачарованная Десна". Рассказы. Из записных книжек. — "Советский писатель", Москва, 1964. С. 190). О том, что в его лентах это именно так, персонажи Довженко "проговариваются" постоянно: "Сегодня ожили мои таёжные сны", — словно подытоживает странноватое действие фильма Аэроград его герой.

В этом Довженко — прямой наследник своего великого земляка, Николая Васильевича Гоголя: "Леса, луга, небо, долины — всё, казалось, как будто спало с открытыми глазами", — описывал он ночную землю, увиденную с высоты птичьего полёта. И точно так же — с расширившимися, немигающими, обращёнными в некую запредельность глазами сидят странно завороженные, словно околдованные парни и девушки в Земле Довженко, и размытые пятна лунного света блуждают по их отрешённым лицам.

В завораживающих ритмах и самой как бы вязкой субстанции его фильмов, в ощущении неких иррациональных начал там, где их вроде бы и быть не должно — выражается не только мифопоэтическое восприятие мира, но и — общая сновидческая аура, в явных или в очень скрытых формах окутывающая действие. Как не вспомнить пародию: птица долго, до-о-олго летит... Как во сне.

Люди в фильмах Довженко то и дело словно впадают в столбняк, обращаясь в "живые статуи", животные обретают дар речи. Обезумевшая от горя мать погибшего ударника в фильме Иван (1932) бессчётное число раз распахивает двери бесчисленных начальственных кабинетов: её движения стремительны — а кажется, что она бежит на месте, никуда не двигаясь, как... в тягостном ночном кошмаре, когда, как ни старайся, не преодолеть некой незримой преграды.

О сновидческой ауре фильмов Довженко говорят и те показанные в них какие-то необъяснимо "лёгкие" убийства, не отягощённые ни малейшей рефлексией, предписанной гуманистической культурой. Так, царский офицер в Звенигоре валится ничком, пронзённый одним взглядом эпического богатыря — тогда как героя Арсенала не берут и вражеские пули, посланные в упор, прямо в гордо подставленную грудь, и это тоже происходит как во сне.

Ленты Довженко — сны не о бойкой современности, а об иных, эпических временах. Как в легендах, сказаниях или у его любимого Гоголя — видят и слышат его герои невероятно остро и далеко, прозревая иные дали и окликая друг друга сквозь бескрайние эпические пространства, а, взойдя на обычный холм, они могут обратиться ко всему миру. Лошади в Арсенале скачут так захватывающе долго, что кажется, будто везут они павшего бойца не в родную деревню, а на край света.

И действие развивается здесь, как во сне: то — быстро, и не за счёт внешней динамики, а из-за провалов на месте выпавших логических звеньев, то — с чрезмерной, почти болезненной медлительностью. Вместо иного события может возникнуть титр — не поясняющий "выпавшее" сюжетное обстоятельство, а высказывающий некую декларацию, словно посланную в зал прямиком из светлого будущего. Иногда же в эпизод врезается ретроспекция, решённая в нарочито условном ключе и поясняющая то, что и так вроде бы ясно. Оттого так трудно пересказывать сюжеты фильмов Довженко — события здесь часто лишены традиционных мотивировок и внешних связок, поэтому запоминается не их последовательность, а самые яркие фрагменты и экранные образы.

Иные сегодня свято уверены, что кино — не более чем техническое средство для "фотографирования" игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и — вплоть до Эроса и Желания, и всё — как бы с большой буквы.

Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твёрдой памяти станет изучать историю колхозов — по фильму Земля (1930) Александра Довженко, а взятие Зимнего — по Октябрю (1927) Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, "большое кино" 20-х создавало свой космос, и ленты эти были некими космическими телами, наподобие "беспредметных" холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций — окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же "космическими телами", как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства — оттого столь часто "не прочитаны" даже известнейшие кинотексты. — Олег Ковалов










суббота, 18 февраля 2012 г.

Р Е Ж И С С Ё Р Ы: — Д з и г а  В е р т о в  (D z i g a  V e r t o v).


Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей (Фильм без надписей), без помощи сценария (Фильм без сценария), без помощи театра (Фильм без декораций, актёров и т. д.).
Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы. — Дзига Вертов



ДЗИГА ВЕРТОВ: — настоящие имя и фамилия Денис Аркадьевич Кауфман
(02 .01. 1896 — 12. 02. 1954)

Советский режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей советского и мирового документального кино. Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затек стал составителем-монтажёром журнала Кинонеделя (1918-19), выпуски которого были посвящены современным событиям. Первыми работами Вертова были фильмы по материалам гражданской войны: Годовщина революции (1919), Агитпоезд ВЦИК (1921). История гражданской войны (1922). Дальнейший путь Вертова связан с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в сё революционном развитии. По инициативе Вертова начался выпуск тематический киножурнал под общим названием Киноправда (1922-24). Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Вертов достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в Ленинской киноправде (1921) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер Киноправды имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального фильма. В его статьях «Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот», «Кино-Глаз» и других отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетических теорий. В этих статьях-манифестах Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Вертов и возглавляемая им группа единомышленников — Киноков, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение фильма «Кино-глаз» (1924), «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай, Совет!» (1927), «Шестая часть мира» (1929), «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934) и другие с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление Ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист.




КИНО-ГЛАЗ  (Дзига Вертов, 1924):


ВАРИАНТ МАНИФЕСТА «МЫ»

Мы называем себя   к и н о к а м и    в отличие от «кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.
Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным    к и н о ч е с т в о м.
Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.
Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.
МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными,
— Не подходите близко!
— Не трогайте глазами!
— Опасно для жизни!
Заразительно.
МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.
Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ  п р и з ы в а е м     у с к о р и т ь   с м е р т ь    е е.
Мы протестуем против с м е ш е н и я искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.
К синтезу — в  зените достижений каждого вида искусства, но не раньше,
МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.
МЫ приглашаем:
– вон –
Из сладких объятий романса,
Из отравы психологического романа,
Из лап театра любовника,
Задом к музыке,
– вон –
В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.
У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку,
Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек,
МЫ   и с к л ю ч а е м   в р е м е н н о   человека   как   о б ъ е к т   киносъемки   з а   е г о   н е у м е н и и е   р у к о в о д и т ь  своими   движениями.
Наш путь — от  ковыряющегося  гражданина  через   п о э з и ю    м а ш и н ы   к   с о в е р ш е н н о м у   э л е к т р и ч е с к о м у 
ч е л о в е к у.
Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей.
Н о в ы й   ч е л о в е к, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.
МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов.
Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники.
Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений.
Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.
Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.
Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.
Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени — ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала  и  в н у т р е н н и м      р и т м о м    к а ж д о й    в е щ и.
Материалом — элементами искусства движения — являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению.
Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.
В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени).
Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.
Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране.
Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают.
Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения,
МЫ — в поисках к и н о г а м м ы.
МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений,
замедленных и ускоренных,
бегущих от нас, мимо нас, на нас,
по кругу, — по прямой, но эллипсу,
вправо и влево, со знаками плюс и минус;
движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство.
Кино есть также   и с к у с с т в о   в ы м ы с л а    д в и ж е н и й  вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.
Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.
МЫ приветствуем закономерную фантастику движений.
На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза.
МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.
Да здравствует    д и н а м и ч е с к а я      г е о м е т р и я,   пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,
Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.
1922

ШЕСТАЯ ЧАСТЬ МИРА  (Дзига Вертов, 1926):

ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ  (Дзига Вертов, 1929):

СИМФОНИЯ ДОНБАССА  (Дзига Вертов, 1930):

ТРИ ПЕСНИ О ЛЕНИНЕ  (Дзига Вертов, 1934):


СОВЕТ ТРОИХ

В исполнение постановления Совета Троих от 10/IV с. г. опубликовываю следующие отрывки:

1. Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:
Смертельный приговор, внесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устрмленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.
Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.
Основное и самое главное:
Киноощущение мира.
Исходным пунктом является:
Использования киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.
Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе необязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.
Мы не можем сделать наши глаза лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.
До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот – за трактор, который чересчур быстро вспахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т.д.
Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.
До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.
Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и в своих возможностях до самоутверждения.

2. Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.
Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.
Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.
Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными Случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.
Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов — с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.
Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.

3. Ты идешь по улице Чикаго сегодня,   в  1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году «дет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.
Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.)    такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13), Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» № 14), снятых в разных местах, в разное время.

...Я — киноглаз. Я строитель, Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната,
Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.
Я — киноглаз.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека.

4. Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.
Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.
Освобожденный от обязательства 16-17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.
Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир.

5. Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.
Разделение функций,
Радиоухо — монтажное «слышу»!
Киноглаз — монтажное «вижу»!
Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.
В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.
Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.
Глаз механический – киноаппарат – отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…
…В помощь машине-глазу – кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.
Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а поэтому интересное представление даже о самых обыденных вещах…
…Сколько их – жадных к зрелищам, потерших штаны в театрах.
Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда – только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных поисков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой. Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя не лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают и хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.
Театр и не больше.
Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.
И иначе быть не может.
Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще –
Арена мала. Пожалуйте в жизнь.

Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают — мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон. Это:
кинохроника,
радиохроника.
Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.
Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа,
Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.
Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.
Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы.
С сегодня в кино — не нужны ни психологические, ни детективные драмы,
С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,
С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни  Пинкертон.
Все включается в новое понимание кинохроники.
В путаницу жизни решительно входят:
1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу».
2) кивок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты
жизнестроения.
1923