понедельник, 31 декабря 2012 г.

ECCE MONO: — «Фотожабы» на результаты реставрации фрески
с изображением Иисуса в испанской церкви.


Ecce Mono = Се обезьянка

Думала — посылать или нет, но раз уж ты заинтересоваля темой эпохального трэша, то вот тебе — до кучи.

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%83%D1%88%D0%B8%D1%81%D1%82%D1%8B%D0%B9_%D0%98%D0%B8%D1%81%D1%83%D1%81

http://lenta.ru/articles/2012/08/24/jesus/


к л и к а б е л ь н ы







M o n a   M o n o

воскресенье, 30 декабря 2012 г.

суббота, 29 декабря 2012 г.

ИВАН КАРАМАЗОВ: — Шестнадцати лѣтъ еще нѣтъ, кажется,
и ужь предлагается! презрительно проговорилъ онъ, опять зашагавъ по улицѣ.


Когда четырнадцатилетняя девочка говорит: "Я хочу, чтоб меня кто-нибудь истерзал", "хочу зажечь дом", "хочу себя разрушить", "убью кого-нибудь", — читатель видит, что это правдоподобно, хотя и болезненно.

Но когда девочка эта рассказывает, как "жид четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих ручках, а потом распял на стене гвоздями", и добавляет: "Это хорошо. Я иногда думаю, что сама распяла. Он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть", — здесь читатель видит, что девочку оклеветали: она не говорила, не могла сказать такой отвратительной гнусности. Тут, на горе наше, есть правда, но это — правда Салтычихи, Аракчеева, тюремных смотрителей, а не правда четырнадцатилетней девочки.

И когда на вопрос этой оклеветанной девочки: "Правда ли, что жиды на пасху детей крадут и режут?" — благочестивый Алеша Карамазов отвечает: "Не знаю", — читатель понимает, что Алеша не мог так ответить; Алеша не может "не знать"; он — таков, каким написан, — просто не верит в эту позорную легенду, органически не может верить в нее, хотя и Карамазов.

Если же читателю будет доказано, что Алеша в юности действительно "не знал", пьют ли евреи кровь христиан, тогда читатель скажет, что Алеша вовсе не "скромный герой", как его рекомендовал автор, а весьма заметная величина, жив до сего дня и подвизается на поприще цинизма под псевдонимом "В. Розанов".

М. ГОРЬКИЙ, «ЕЩЁ О "КАРАМАЗОВЩИНЕ"»




Писать рецензии на халтуру — неблагодарное, бессмысленное занятие. Но попробую.
Недавно наткнулся в Интернете на некую Дарью Сускину из Рязани, про нее пишут: так плохо не пел еще никто. Стало интересно: нашел, послушал, обалдел. Думал, что такого не может быть — разве что в придорожных караоках с большого бодуна. Так нет же, тут студийные диски, тут «фанаты» тыщами, пишут «Богиня». . .
Думал, приду в себя от этих впечатлений, успокоюсь. Не пришел. Зацепило. Посмотрел еще творчество «звезды».
Это, конечно, Мегахалтура. А то мы халтуры не видели, не слышали? Но тут нечто большее, феномен. Не скажу «культуры». . . да феномен и не «жизни» даже, скорее смерти.
Халтура (обычная, привычная, нормальная) пытается из себя что-то изобразить вроде оригинала. Ну, хоть как-то, хоть что-то.
Здесь же — ничего подобного. Это — совершенно отдельное явление.
Здесь Халтура утверждает себя как нечто вполне самоценное и оригинальное.
«Да, у меня нет слуха, голоса, пластики, мимики, вкуса — ничего нет. Этим-то я и ценна. Я ничему не училась, и учиться не собираюсь — пошли вы все на фиг со своим искусством. И со своей культурой. Вкушайте и поклоняйтесь». И уже поклоняются. «Богиня».
Посмотрев, послушав, сообразил две мысли.
Первая: на ЭТО невозможно сделать пародию. Потому что здесь — предел, совершенство. Это уже не пародируется. (Какая-то деваха решилась выпустить пародию на Сускину — так она просто спела немного лучше оригинала. . . это пародия?) Для меня образец пародии — то, что спел Фрэнк Заппа по поводу Синатры «New-York, New York». . . это, конечно, мои проблемы. Но чтобы хорошо фальшивить — надо слух иметь. А здесь даже фальшивят фигово, грязно. Это невозможно слушать без содрогания.
Как-бы-художники говорят в таких случаях: «а я так вижу». Сускина может сказать: «а я так слышу». — Да ни фига ты не слышишь, у тебя слуха нет.
Поэтому пришла и вторая мысль: если в аду есть музыка — то именно эта. Не Шенберг, а именно Сускина. Ею там мучают поганых музыкантов. И не только их. Вспомнился несчастный Хома Брут. Ему ведь «там» показывали именно эти клипы, а не Наталью Варлей, как в кино… поседел, бедняга.
Потом посмотрел отзывы и комменты, убедился: я все понял правильно. Вот подборка (случайная) отзывов. 

 Кромешный е**ный ад.
 Никто не сможет донести до нас атмосферу ада лучше, чем Дарья Сукина.
 Надо все использовать во благо! Например пытать и наказывать людей путем принудительного просмотра и прослушивания этого аццкого ада! Муа-ха-ха!!
 В аД!!! 
Только не Бэд Романс. . . сучка, гореть тебе в Аду за убитую единственную нормальную гаговскую песенку.
 Королева Рязани. . . АД! 
Дарья Сускина это ад!!! 
Господи, ужас то какой, этой песней можно преступников пытать 
велкам ту резан )) прям добро пожаловать в ад 
б*я это ад 
АААААААААААААА! Орудие пыток! Ад кромешный! 
Б*яяя, ниасилил, ибо адЪ
Ацкий Ад
Дарья Сускина - АнтиStatic. Мать дьявола! Именно с неё начинается ад.
Дарья Сускина - Волчица. это ад. реальне. . .

Можно еще, но, наверно, хватит. Это нормальная реакция эстетического чувства, иммунной системы (общества) на онкологию, которую надо распознавать и уничтожать на корню.
У нас иммунитет, явно, ослаблен. Онкология растет — не только на Манежной и не только в белых фартучках «против коррупции» — где угодно, хоть в Рязани. Что делать, не знаю. Учиться эти люди явно ничему не хотят, не могут, не будут. Но размножаются делением, хотят успеха и денег. Уже получают. Не давайте им, по возможности, ни того, ни другого.
Только, пожалуйста, не думайте, что в аду есть какие-то метафизические, инфернальные, «аццкие» глубины и бездны. И что туда стоит заглядывать для «полноты жизни», «остроты ощущений» и т.п. Это не Данте. Это просто куча вонючего дерьма, в которое лучше не вляпываться. Можно, конечно, для полноты жизни наделать себе в штаны. . .
 P.S. Мне говорят: «так это просто девку раскручивают»! Кто бы сомневался. Но не понимаю: это чего объяснение или оправдание? Можно «раскручивать» и наркоту, и пытки, и что угодно — все пофиг? Слово «раскрутка» — это что, индульгенция?
P.P.S. Конечно, антиреклама бывает эффективнее. . .Так что я делаю? — Просто информирую иммунитет о существовании вируса.
P.P.P.S. А вот бы записать дуэт Сускиной. . . ну, хотя бы с Хворостовским. Это было бы куда круче, чем Фредди Меркюри с Монсеррат Кабалье. . . Раскрутим? Крыша бы у всех поехала. Возможно, туда ей (крыше) и дорога.

ИЛЬЯ РАСКИН

Илья РаскинРаскин Илья Анатольевич. Раскин Илья Анатольевич. Родился в 1952 г. в Киеве. Окончил философский ф-т МГУ и аспирантуру там же. Член СЖ РФ, Международной федерации журналистов. В 80-х гг. работал социологом, преподавателем философии. В начале 90-х редактировал районную (Ленинградского р-на Москвы) газету, работал в еженедельнике «Столица» (отдел политики). Последние годы — журналист, полит- и PR-консультант. Публиковался (не считая публикаций в специальных философских изданиях и публикаций, обеспечивавших проведение избирательных кампаний) в газетах: «Советская культура», «Сегодня», «Коммерсантъ-daily», «Время — МН», «Российская федерация», «Независимость» (Киев), «Нижегородский вариант» (Н. Новгород), «Wochenpost» (ФРГ); журналах: «Горизонт», «Знание-сила», «Столица», «Вечерняя Москва», «Детская литература», «Власть», «ФК-Менеджер», «Wedding», «Вестник цветовода», «Freytag» (ФРГ), «S-Culture» (Лос-Анджелес); на телевидении (REN-TV, программа «Что случилось») выступал автором сюжетов, комментариев. Основной жанр — философская публицистика.




Дарья Виталиевна Сускина родилась в г. Рязань (РФ) 22 октября 1994 года. 2008 год стал началом творчества. Однажды Дарья пела в караоке, а её друг и будущий продюсер, Алекс Морозовский, снимал это действие на камеру, после чего они выложили это в интернет.

Сегодня Дарью Сускину считают одним из величайших наследий поп-культуры нового тысячелетия. Музыка, идущая к нам словно из другой галактики, пропитанные юмором и жизненным опытом тексты, прекрасный вокал, красочные клипы, волшебные сексуальные движения, сочетание драйва и лирики в каждом альбоме, ни с чем не сравнимые по мощи живые выступления — всё это Дарья Сускина!

«Она отличается от всего, что мы слышали раньше, — говорят критики. — Это — девушка нашей эры, с нестандартными решениями, мелодичными песнями и красивым голосом».


пятница, 28 декабря 2012 г.

КРОССЕНС №87: — Шестнадцати лѣтъ еще нѣтъ, кажется,
и ужь предлагается! презрительно проговорилъ онъ, опять зашагавъ по улицѣ.


Когда четырнадцатилетняя девочка говорит: "Я хочу, чтоб меня кто-нибудь истерзал", "хочу зажечь дом", "хочу себя разрушить", "убью кого-нибудь", — читатель видит, что это правдоподобно, хотя и болезненно.

Но когда девочка эта рассказывает, как "жид четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих ручках, а потом распял на стене гвоздями", и добавляет: "Это хорошо. Я иногда думаю, что сама распяла. Он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть", — здесь читатель видит, что девочку оклеветали: она не говорила, не могла сказать такой отвратительной гнусности. Тут, на горе наше, есть правда, но это — правда Салтычихи, Аракчеева, тюремных смотрителей, а не правда четырнадцатилетней девочки.

И когда на вопрос этой оклеветанной девочки: "Правда ли, что жиды на пасху детей крадут и режут?" — благочестивый Алеша Карамазов отвечает: "Не знаю", — читатель понимает, что Алеша не мог так ответить; Алеша не может "не знать"; он — таков, каким написан, — просто не верит в эту позорную легенду, органически не может верить в нее, хотя и Карамазов.

Если же читателю будет доказано, что Алеша в юности действительно "не знал", пьют ли евреи кровь христиан, тогда читатель скажет, что Алеша вовсе не "скромный герой", как его рекомендовал автор, а весьма заметная величина, жив до сего дня и подвизается на поприще цинизма под псевдонимом "В. Розанов".

М. ГОРЬКИЙ, «ЕЩЁ О "КАРАМАЗОВЩИНЕ"»





1~2: — мать Ивана и Алёши (16 лет) + Лиза Хохлакова (14 лет)

2~3: — В е л и к и й   и н к в и з и т о р   (Розанова & Ивана Карамазова)

1~4: — "Детям до 16 лет ..." (фильм «Ромео и Джульетта» (1968))

2~5: — фильм «Братья Карамазовы» (Пырьев, 1968)

3~6: — Аполлинария Суслова (~ жена Розанова & роль Дорониной)

Лилия ГУЩИНА
ОНА ЕМУ ГОДИТСЯ В МАТЕРИ

Есть женщины, которые ничего особенного не совершили. Не родили гения. Не создали никаких шедевров. Не правили сверхдержавой. Не играли в серсо короной и скипетром венценосных любовников. Не болтались по контрразведкам и явочным квартирам. Своей божественной наготой не ослепляли двести афинских гелиастов (это вам не дюжина присяжных, которых можно скопом подкупить, запугать или растрогать). Не потрясали публику ни колоратурой, ни танцем живота. Другими словами, не имели никаких веских оснований входить в историю. Тем не менее входили, и перенаселенный пантеон расступался перед ними с восторженным шепотом

Апполинария СУСЛОВА (1840 г. р.)

Когда одна женщина с наслаждением сообщает гадости о другой женщине, с которой ее не связывают общий любовник или ремесло, с которой она даже незнакома, можно не сомневаться, что та, другая, является нереализованной мечтой рассказчицы о себе самой. Комплекс Сальери буквально брызжет ядовитой слюной из-под пера Зинаиды Гиппиус, стоит ей коснуться Апполинарии Сусловой, любовницы Достоевского и жены Розанова.
Гиппиус изображает Апполинарию Прокофьевну злобной тучной старухой, чье основное призвание — портить жизнь замечательным людям. Сначала госпожа Суслова, по версии З.Н., донимала автора «Бесов», чуть ли не волоком волоча под венец. Вырвался, убежал, женился на ангельском создании. Потом вцепилась мертвой хваткой в другого классика, почти ребенка. Но и этот вырвался, убежал, женился на ангельском создании. Вернее, хотел бы жениться, но «развалина с сумасшедше-злыми глазами» не давала развода, попутно домогаясь еще и какого-то студента. Который тоже вырвался, убежал и наверняка женился бы на ангельском создании, когда б не арестовали его на полдороге по ложному доносу, понятно кем написанному. Мужчины стали заранее прятаться. Тогда старая ведьма взяла воспитанницу. Шпыняла, изводила, заставляла вышивать крестиком. Бедняжка не вынесла. Вырвалась, убежала, точнее, утопилась в Волге, вместо того чтобы выйти замуж за ангельское создание. К примеру, за морально устойчивого политкаторжанина.
Ай да Гиппиус, ай да кудесница! Две странички нехитрого текста, и роковая страсть двух столпов отечественной культуры — Ф.М. Достоевского и В.В. Розанова (1856 г. р.) — превратилась для потомков в толстую похотливую каргу. На самом же деле была Поленька Суслова до последних дней своих худа до бестелесности, рыжеволоса, зеленоглаза, русалиста, ну точь-в-точь как Зинаида Николаевна в молодости. Не говоря уже о том, что свободу любила по-цыгански, увертываясь от браков, выскальзывая из объятий. Федору Михайловичу не однажды отказала, а когда стал слишком настойчивым — вырвалась, убежала и не замуж за серафима, а в сельские учительницы, построив на собственные средства школу.
Кстати, о казенных домах. Если Апполинария Прокофьевна и настучала на того студента, то разве что с целью избавиться, а не отомстить. Поскольку увез ее от законного заплаканного супруга Васи Розанова именно он и сделал это с большим удовольствием.
Но безобразная мегера и понятнее, и справедливее!
Потому что нечего изображать из себя инфернальную особу, когда на это место есть куда более достойные кандидатуры. Например, сама Зинаида Николаевна. Которая всю жизнь не покладая рук в творческом поте лица трудилась над имиджем оригиналки и вампирши. Бархатные подрясники, серьги на лбу, браслеты на ноге, стилет за воротником, четки на локте, портрет Оскара Уайльда на левой подвязке. Но короли богемы почему-то с удовольствием пили и закусывали на журфиксах у «белой дьяволицы», а на самоубийства и творчество вдохновлялись какими-то невнятными барышнями, которые путали морфий с мармеладом.
Или, того хуже, превращали силой воображения гнусных старух в запредельных особ, притягательных, равнодушно-гибельных, как рулетка. С пеклом в лоне и льдом в глазах. С черным, как полынья, прошлым и бледными, как у раскольниц, лицами. Особы ушибали собою зеленых юнцов, да так крепко, что когда перед таким юнцом вдруг возникал траченный молью прототип, он увязал в нем по уши.
Что и случилось в 1879 году с В. В. Розановым, завтрашним философом, на тот момент студентом Петербургского университета. А попробуйте сохранить рассудок, если за одним столом с вами сидит Настасья Филипповна, прямиком со страниц «Идиота», Дунечка из «Преступления и наказания», Полина из «Игрока», Катерина Ивановна из «Братьев Карамазовых» — и все в одном флаконе!
Ну и что же, что б/у. Так именно от этого б/у и мороз-то по коже. За такое б/у душу заложить не жалко — у самого у Федора у Михайловича были-с в употреблении. Муза, страшно вымолвить, Достоевского! Познать ее, приватизировать, пробраться в биографию к обожаемому учителю, да не петушком за дрожками, не на цыпочках сбоку припеку, а счастливым соперником:

Я, Командор, прошу тебя прийти
К твоей гел-френд,
где завтра буду я,
И стать настороже в дверях.

Вот такой свальный грех причащения с кощунством. Не каждый на него отважится. Василий Васильевич Розанов отважился
Но Апполинария все испортила. Она не желала скармливать себя чужому тщеславию и любопытству. Ее и так достали химеры, тиражированные эпилептическим мозгом первого любовника. Неблагодарное это занятие — служить натурой у гениев. Они подобны колдунам, которые лепят из воска фигурку человека, чтобы через куклу дотянуться до оригинала и похозяйничать в его судьбе. Сопротивляйся не сопротивляйся, все равно будешь поступать против своей воли, словно под чью-то дьявольскую диктовку, и порой такого накуролесишь, что хоть вешайся.
Возможно, Апполинария надеялась, что любовь молодого мужа рассеет злые чары. А он вместо этого смотрел на нее лабораторным взглядом, без конца сверяясь с текстами кумира. Ах так? Ну тогда не извольте, господин литературовед, гневаться. Сами напросились!
С кем на самом деле жил Василий Розанов, с какой из любимых своих героинь, кто из них устраивал ему дикие сцены, унижал, изменял, тиранил? Не знаю, они у Достоевского все как на подбор, любая на черте отоспится вдоль и поперек. Но бросила его, вернее, отсекла, уже сама Суслова. И лишила детей, рожденных в другой семье, церковного благословения, наследства и фамилии, отказав их отцу в разводе, тоже лично она. За групповое изнасилование, которое в течение семи лет супружества В. В. Розанов совершал над ней в компании обожаемого классика.
По мне, философ еще отделался легким испугом. Представляете, что с ним сотворила бы какая-нибудь покойница Гоголя, которого он подозревал в некрофилии?


4~5: — фильм «Ромео и Джульетта» (Дзефирелли, 1968)

5~6: — фильм «Ещё раз про любовь» (Натансон, 1968)

4~7: — т р а г е д и я

5~8: — фильм «Теорема» (Пазолини, 1968)

6~9: — з в е з д а

7~8: — Ч. Т. Д.

8~9: — п и ф а г о р о в ы   ш т а н ы





четверг, 27 декабря 2012 г.

ОПЕРА: Римский-Корсаков: «Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февронии» (1956) + «Царская невеста» (1958 & 1973).








КРОССЕНС №86: — понапрасну не рискуй, застрахуй хотя бы дом




1~2: — "Микромегас" Вольтера (~ вольт(м)е(т)р)

2~3: — н о р м а  (~ Норма Джин)

1~4: — м а г а з и н  (~ "Дом Книги" на Невском проспекте)

2~5: — с е т ь  (~ facebook)

3~6: — "образ и подобие"

4~5: — к н и г и

5~6: — л и ц о

4~7: — S i n g e r  ("Дом Книги" = "Дом компании Singer" + компания "Зингер")

5~8: — л и ч к а  (~ "л и ч к а  переполнена" на картинке ⑧)

6~9: — "Лолита" Набокова  (~ Лолита Торрес)

7~8: — 1) "Надежды маленький оркестрик / под управлением Любви"
(~ "Поющие швейные машины Singer: механический оркестр" на картинке ⑦);

2) "в о с ь м о й  из  числа  семи"
(~ "И зверь, который был и которого нет, есть восьмой, и из числа семи, и пойдет в погибель." (Откр.17:11))


8~9: — о х о т н и к  (~ "Набоков — на бабочек" + "Каждый охотник желает знать...")


Владимир Набоков

вторник, 25 декабря 2012 г.

С Т И Л Ь:  —  T i g e r   L i l l i e s  (Grand Guignol-бобок).


к л и к а б е л ь н ы

Трио работает в мрачном комедийно-трагичном стиле театра Grand Guignol с элементами брехтовского кабаре и чёрного юмора. Тексты песен нередко связаны с темами разных форм секса и смерти, среди героев песен — проститутки, извращенцы и наркоманы. Визитными карточками группы стали их сценические костюмы и грим, а также контр-тенор вокалиста Мартина Жака, аккомпанирующего себе на аккордеоне.








воскресенье, 23 декабря 2012 г.

ССЫЛКА: — Полное собрание сочинений Достоевского в 30 томах
на rutracker.org.


«Беспощадно осуждал Владимир Ильич реакционные тенденции творчества Достоевского», — сдержанно скажет через три десятилетия после смерти Ленина В. Бонч-Бруевич. Подробности «осуждения» станут известны из книги политэмигранта Н. Валентинова (Вольского), которому о вкусах Ильича рассказал видный большевик В. В. Воровский: «Достоевского [Ленин] сознательно игнорировал... “На эту дрянь у меня нет свободного времени”... Прочитав “Записки из Мертвого дома” и “Преступление и наказание”, он “Бесы” и “Братьев Карамазовых” читать не пожелал. “Содержание сих обоих пахучих произведений, — заявил он, — мне известно, для меня этого предостаточно... “Братьев Карамазовых” начал было читать и бросил: от сцен в монастыре стошнило... Что же касается “Бесов” — это явно реакционная гадость, подобная “Панургову стаду” Крестовского, терять на нее время у меня абсолютно никакой охоты нет. Перелистал книгу и швырнул в сторону. Такая литература мне не нужна, — что она мне может дать?”»
Мрачная тень этих оценок многие десятилетия маячила перед теми, кому по казенной надобности либо по долгу службы приходилось писать о Достоевском. Тон задавали, помимо приватных ленинских откровений, и публичные заявления М. Горького <...>
17 августа 1934 года в докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, ожесточенное «но» Горького прозвучало угрожающе: «Достоевскому приписывается роль искателя истины. Если он искал — он нашел ее в зверином, животном начале человека и нашел не для того, чтобы опровергнуть, а чтобы оправдать... Гениальность Достоевского неоспорима, по силе изобразительности его талант равен, может быть, только Шекспиру. Но как личность, как “судью мира и людей” его очень легко представить в роли средневекового инквизитора» . <...>
В Колонном зале Дома союзов, где проходил съезд, запахло судебными санкциями: «Мы должны чувствовать, что если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить как наследники человечества, как люди, которые судят изменника, как люди, которые сегодня отвечают за будущее мира. Ф. М. Достоевского нельзя понять вне революции и нельзя понять иначе как изменника».
<...> «Никак нельзя нам учиться у Достоевского. Нельзя сочувствовать его переживаниям, нельзя подражать его манере... Для нового человека, рожденного революцией и способствующего ее победе, пожалуй, почти неприлично не знать такого великана, как Достоевский, но было бы совсем стыдно и, так сказать, общественно негигиенично подпасть под его влияние» , — писал А. В. Луначарский в 1931-м.


(«В ПРЕЗРЕНИИ БЫТЬ ХОРОШО» — Д о с т о е в с к и й)

к л и к а б е л ь н о


суббота, 22 декабря 2012 г.

НОРМАН ЛЕБРЕХТ: Помешательство №2: — Beethoven: Triple Concerto (Sviatoslav Richter, David Oistrakh, Mstislav Rostropovich, Berlin Philharmonic Orchestra & Herbert von Karajan, 1969).


Что такое дурная запись? Это вовсе не та, которая сделана дурными музыкантами или дурно исполнена. Плохие записи, которые мы прекрасно помним и бережем, суть те, что делались с наилучшими намерениями, с привлечением превосходных исполнителей, и однако же, в той или иной частности ушли далеко в сторону от исходного замысла и обратились в карикатуру, в версальское зеркало, искажающее все, что в нем отражается.

У каждого коллекционера записей имеется для таких кошмаров особый шкафчик. Я отобрал с самой нижней полки моего двадцать, демонстрирующих ошибки и тщеславие индустрии грамзаписи, и все-таки остающихся, в самой их пустой извращенности, произведениями искусства. Мой выбор, субъективный, разумеется (хоть и определившийся после консультаций со многими исполнителями и продюсерами), является показательным в отношении того, что может пойти вкривь и вкось, когда мы стремимся достичь наивысших высот.


к л и к а б е л ь н ы

2. Beethoven: Triple Concerto (Sviatoslav Richter, David Oistrakh,
Mstislav Rostropovich, Berlin Philharmonic Orchestra & Herbert von Karajan)
EMI: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), September 1969

Это была команда, о которой можно только мечтать — три самых великих артиста из тех, что когда-либо сходились вместе, чтобы сыграть непретенциозный, редко исполняемый концерт Бетховена для скрипки, виолончели и фортепиано, написанный в банальной тональности до мажор. EMI, заполучив самого престижного дирижера мира, добавила к нему сливки советского исполнительского искусства, музыкантов, которые часто работали вместе у себя дома, но никогда за границей. Проект обошелся в изрядную сумму: один только Караян запросил 10000 фунтов задатка, однако это была одна из тех записей, при осуществлении которых денег никто не считает. Индустрия грамзаписи собрала, исполнившись честолюбия, команду, которую на сцене никогда, быть может, увидеть не удалось бы.

На сеансе записи, едва было покончено с приветственными объятиями, все пошло вкривь и вкось. Ойстрах и Рихтер сочли темпы Караяна напыщенными, им казалось, что музыка концерта обращается в пародию чрезмерно роскошным аккомпанементом игравшего так, что глаже и некуда, Берлинского филармонического. Эти двое высказали свои возражения, однако Ростропович принял сторону маэстро — «из кожи вон лез, — ворчал впоследствии Рихтер, — лишь бы угодить Караяну». Дирижер пожаловался, что не слышит пианиста. Рихтер ответил, что виолончель слишком уж вылезает на первый план. Время уходило. «Караян так допек нас разговорами о своем графике, — говорит один из членов команды EMI, — что нам пришлось ограничиться одним сеансом записи.» Не ощущая уверенности в партнерах, ни один из солистов не внес в работу даже намека на личное отношение к этой музыке. Ойстрах неестественно хрипл, Рихтер словно бы думает о чем-то своем, Ростропович рутинен. Все четверо так и продолжали играть друг с другом и против друг друга, пока продюсер Питер Андри не объявил, что записал достаточно. Ойстрах и Рихтер, стыдясь своего исполнения, попросили Караяна о повторе записи. «Нет времени, — ответил Караян, — нам еще нужно попозировать для фотографий на обложке диска.»

«Ужасная запись» — восклицал Рихтер и был совершенно прав, — она выглядит примером из учебного пособия, примером отсутствия контакта между музыкантами: все ноты на месте и каждая из них бессмысленна, а удовольствие от создания музыки словно испарилось. Правда, большинство критиков этого не заметило. Ослепленные громкой рекламой и стремлением получить лучшую из лучших запись, рецензенты расхваливали ее на все лады, и число проданных пластинок достигло полумиллиона. Прошли годы, прежде чем другой добросовестный лейбл смог предложить альтернативную запись, сделанную отличавшимся превосходной сыгранностью «Beaux Arts Trio» и лейпцигским оркестром «Гевандхауз» под управлением Курта Мазура («Philips»).

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)

НОРМАН ЛЕБРЕХТ: Помешательство №1: — Bach: Concerto for Two Violins and Orchestra (Jascha Heifetz & Jascha Heifetz, 1946).


Что такое дурная запись? Это вовсе не та, которая сделана дурными музыкантами или дурно исполнена. Плохие записи, которые мы прекрасно помним и бережем, суть те, что делались с наилучшими намерениями, с привлечением превосходных исполнителей, и однако же, в той или иной частности ушли далеко в сторону от исходного замысла и обратились в карикатуру, в версальское зеркало, искажающее все, что в нем отражается.

У каждого коллекционера записей имеется для таких кошмаров особый шкафчик. Я отобрал с самой нижней полки моего двадцать, демонстрирующих ошибки и тщеславие индустрии грамзаписи, и все-таки остающихся, в самой их пустой извращенности, произведениями искусства. Мой выбор, субъективный, разумеется (хоть и определившийся после консультаций со многими исполнителями и продюсерами), является показательным в отношении того, что может пойти вкривь и вкось, когда мы стремимся достичь наивысших высот.



1. Bach: Concerto for Two Violins and Orchestra
(Jascha Heifetz, RCA Victor Chamber Orchestra & Jascha Heifetz)
RCA: Hollywood, 14 and 19 October 1946

Двойной концерт Баха представляет собой диалог двух скрипачей несхожих темпераментов. Давид Ойстрах сделал со своим сыном Игорем незабываемую запись этой музыки, венский концертмейстер Арнольд Розе исполнял ее со своей злосчастной (в конце концов, убитой нацистами в Освенциме) дочерьюАльмой. Иегуди Менухин записал со своим учителем Джордже Энеску, затем, не столь успешно, с другим учеником Энеску французом Кристианом Ферра, а в годы более поздние — с китайским мальчиком из своей собственной школы, Йин Ли. Исаак Штерн избрал в партнеры молодого Пинхаса Цукермана, который затем повторил это сочинение со своим израильским другом Ицхаком Перлманом. Выбор партнера — жест столь же социальный, сколь и артистический.

Хейфец, будучи Хейфецем, записал концерт с самим собой. Его исполнение словно долбит ухо слушателя одиозностью, заданным с самого начала стремительным темпом, демонстрирующим презрение исполнителя к простоте барочной музыки. Аккомпанирует ему студийный ансамбль, который погоняется точно бичом (большую часть времени) взявшим на себя функции метронома кинокомпозитором Францем Ваксманом, не наделенным способностью вникать в интонационные тонкости. Адажио сладко, как патока, а финал выглядит движимым желанием поскорее покончить с этим делом и выйти под калифорнийское солнышко. Вы слушаете эту запись, и вам кажется, что она никогда не кончится — совсем как день, проведенный у дантиста.

Хейфец продержал оркестр ровно столько времени, сколько ему потребовалось для записи партии первой скрипки, и, распустив его, остался, чтобы наложить на сделанную запись партию второй, которую он играл, надев стальные наушники и обретя (как показывают сделанные во время сеанса записи фотографии) сходство с автогонщиком на старте. В некоторые моменты своего второго заезда он либо перестает слушать уже записанную музыку, либо оказывается неспособным угнаться за самим собой. В другие у него внезапно меняется настроение и он вообще перестает обращать внимание на первую скрипку. На финишной прямой тон его становится механически холодным. В качестве упражнения в нарциссизме — Хейфец встречается Хейфецом у поросшего кувшинками пруда — это исполнение вряд ли когда-нибудь найдет для себя ровню.

Надо полагать, великий скрипач сожалел о содеянном, поскольку пятнадцать лет спустя снова записал двойной концерт Баха в ратуше Уолтемстоу с лондонским оркестром под управлением Малколма Сарджента (коего он терпеть не мог) и Эриком Фридманом, единственным скрипачом, которого Хейфец признавал своим учеником. Записанный с этой, второй, попытки концерт звучит почти прекрасно.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)


НОРМАН ЛЕБРЕХТ №86: — Crumb: Black Angels (with Marta: Doom, A Sigh; Shostakovich: Eighth Quartet; etc.) — Kronos Quartet.


к л и к а б е л ь н о

86. Crumb: Black Angels (with Marta: Doom, A Sigh; Shostakovich: Eighth Quartet; etc.) — Kronos Quartet
Warner (Elektra Nonesuch): San Francisco, 1990

В разгар Вьетнамской войны молодой скрипач с Западного побережья США, уже ложась спать, услышал в ночной радиопрограмме струнный квартет под названием «Черные ангелы», выразивший, как ему показалось, все разочарования, порожденные в нем бессмысленным военным конфликтом. Именно тогда Дэвид Харрингтон решил попытаться изменить облик современной камерной музыки, обратив ее в силу, которая способна порождать перемены.

В то время модернизм разделился на два лагеря, один беспощадно исповедовал серийную технику, другой оставался интеллектуально бездеятельным, один был одержимым теорией, другой простым до инфантильности. Харрингтон считал, что его квартет, «Кронос», должен играть музыку любых стилей, не вынося о ней никаких суждений. Квартет исполнял головоломного Пандерецкого в тюрьме «Сан-Квентин» и расширенную версию «Сиреневого тумана» Джимми Хендрикса в священных стенах «Карнеги-холла». Взлохмаченные парикмахерами, одетые по самой последней моде музыканты «Кроноса» легко переходили от акустических инструментов к электронным, они дали сотни мировых премьер и привлекли внимание международной публики к десяткам композиторов — Скалторпу, Гурецкому, Голихову, Волансу, Франгису Али-Заде, Пьяццоле.

То, с чего все началось, «Черные ангелы» Джорджа Крамба, появилось в их втором альбоме вместе с написанным во время войны квартетом Шостаковича, протестом против этнических чисток в Румынии Чаушеску и адаптациями произведений Иштвана Марты, Чарльза Айвза и Томаса Таллиса. Во всех восемнадцати минутах звучания Крамба невозможно найти ни единого мигаутешения. Этот квартет, вырастающий из другого — шубертовского «Смерть и девушка» — и пестрящий цитатами из классики, открывается зудением электронных насекомых, напоминающим сошедшую с ума ночную музыку Бартока, и через лабиринт имитаций тех звуков, что «создаются костями и флейтами» и «потерянными колоколами», устремляется к средневековой паване и отголоскам «Dies Irae». По партитуре его рассыпаны в виде ключей числа, седьмые и тринадцатые, указывающие на последовательности электронных звуков, и каждая такая последовательность служит симметричным откликом на те, что ее окружают. Спустя некоторое время строгая логика этого произведения преодолевает все его несоразмерности, и ухо начинает улавливать надежду на ждущие впереди лучшие времена. Не существует лучшего музыкального мемориала полных фальсификаций и нерешительности лет правления Никсона, а сама эта запись стала фундаментом всего того, чего стремился достигнуть «Кронос».

Я слышал, как «Кронос» играл «Черных ангелов» в кампусе Беркли перед слушателями с рюкзачками, прогуливавшимися, точно на рок-концерте, по лужайкам, и замиравшими, вслушиваясь в пассажи, которые представлялись им исполненными смысла лично для них. Это вспыхивавшее и угасавшее внимание публики ничуть не сказывалось на сосредоточенности музыкантов. Напротив, они старались приладиться к настроению аудитории, переходя, если какая-то из исполняемых ими вещей оказывалась неспособной захватить внимание слушателей, к чему-то вроде джем-сейшн. То была камерная музыка века пост-модернизма, требующая коротких приливов внимания, плюс визуального воображения. Крамб создал формулу: остальное доделал «Кронос».

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)







НОРМАН ЛЕБРЕХТ №35: — Bartok: Piano Concertos 1-3 (Geza Anda, Berlin Radio Symphony Orchestra & Ferenc Fricsay, 1959-60).


к л и к а б е л ь н о

35. Bartok: Piano Concertos 1-3 [Geza Anda, Berlin Radio Symphony Orchestra & Ferenc Fricsay
DG: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), September 1959 and October 1960]

Музыкальную жизнь послевоенного Берлина возрождал венгр Ференц Фричай (1914-1963), бывший музыкальным директором и оперного театра, и оркестра радио. До появления Караяна он оставался главным дирижером «Deutsche Grammophon», записывая захватывающие исполнения реквиемов Дворжака и Верди, опер Моцарта и многого иного, в особенности современной музыки. Когда же он исполнял произведения своего учителя Бартока, сила его удваивалась.

Геза Анда, еще один выпускник будапештской «Академии Листа», играл на Зальцбургском фестивале все годы с 1952-го по 1962-й, в котором он умер — дольше, чем какой бы то ни было другой пианист; среди его учеников числился будущий глава DG Андреас Хольшнайдер. Эти двое, Фричай и Анда, оказали принципиальные влияние на путь, по которому пошло развитие классической грамзаписи.

Бартока они играли лучше, чем кто-либо другой и дали более шестидесяти исполнений одного только второго концерта. Как ни почитали они этого композитора, оба отличались пугающе гибким подходом к его музыке и до предела напрягали темпы друг друга — один мог рваться вперед, пока другой едва ли не топтался на месте. Эта венгерская угловатость уравновешивалась спокойной нежностью медленных, томных, как летние ночив Сегеде, частей концертов. Контрасты и конфликты их исполнения словно держат внимание слушателя на острие ножа. Во вступлении Первого концерта Фричай, пока Анда излагает свою тему, отвлекает слушателя оркестровыми комментариями типично бартоковским способом, позволяя жестокостям ночи вторгаться в наш безопасный мир. Второй концерт кажется еще и более угрожающим, а третий, при всей его чарующей классичности, так и рябит темными углами и страхами. Исполнители на глазах у публики обмениваются некими тайными знаками, используя понятный лишь этим двум экспатриантам язык.

Как ни хорошо и близко знали они друг друга, Фричаю и Анде, жаждавшим недостижимого, потребовалось, чтобы записать два последних концерта, девять полных сеансов. Фричай знал, что умирает от рака и что эта запись может стать его последним высказыванием. Каждая их совместная работа, сказал однажды Анда, была отмечена «обновлением почти братской дружбы». Пластинки их получили массу наград и навсегда поместили Бартока, композитора не самого легкого, в самую сердцевину концертного репертуара.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)

НОРМАН ЛЕБРЕХТ №38: — Prokofiev: Piano Sonata No.8 (with Debussy: Estampe, Preludes; Scriabin: Fifth Sonata) — S. RICHTER.



38. Prokofiev: Piano Sonata No.8 (with Debussy: Estampe, Preludes; Scriabin: Fifth Sonata) — Sviatoslav Richter
DG: London (Wembley Town Hall), July 1961

Рихтер был последней из выпущенных за границу русских легенд. Выросший в Одессе пианист шведско-немецкого происхождения, обладавший неподражаемым тембром и энциклопедическими музыкальными познаниями, Рихтер, оказавшись в 1958 году членом фортепьянного жюри Международного конкурса имени Чайковского, проголосовал за американца Вэна Клайберна, вследствие чего ему пришлось прождать еще два года, прежде чем Кремль выдал пианисту иностранный паспорт, дабы он смог поучаствовать в советско-американском культурном обмене.

В Северной Америке ему было не по себе, за ним повсюду тенью следовали соглядатаи, его настораживало материальное богатство, — в итоге, Рихтер записал в Чикаго разошедшийся большим тиражом Второй концерт Брамса, о чем впоследствии сожалел, говоря: это «одна из моих худших записей… Уж и не помню, сколько раз я слушал ее, пытаясь найти в ней хоть что-то хорошее». Записи не давались ему, лучшие его исполнения были ограничены пределами скрипучих русских пластинок, пока, наконец, он не провел, попав в июле 1961-го на десять дней в Лондон, пять публичных выступлений и не записал в промежутках между ними два концерта Листа с ЛСО и Кириллом Кондрашиным для «Philips», за которыми последовала головокружительная запись Дебюсси и Прокофьева для DG.

Французский импрессионизм выявил феноменально богатую палитру Рихтера. Его Прокофьев оказался и интуитивным, и поразительно непритязательным, избегающим любых демонстраций личного знакомства с композитором, премьерное исполнение Седьмой сонаты которого Рихтер дал в самые мрачные месяцы войны. Восьмую Прокофьев отдал для премьеры его сопернику Эмилю Гилельсу, и Рихтер считал ее самой глубокой во всем цикле, «подобной дереву, ветвям которого приходится выдерживать груз плодов». Это восторженное, захватывающее, эмоционально отстраненное исполнение музыки, являющееся откровением и для артиста, и для слушателя, оно насыщено гармониями, которые лежат за пределами человеческого понимания, и звуком, какого не создавал больше никто, — видная веха в области пианизма. Рихтер говорил, что эта соната содержит «всю человеческую жизнь с ее противоречиями и неправильностями». Повторные прослушивания лишь подтверждают ее цельность — равно как и гениальность исполнителя. «Я играю не для публики, — говорил Рихтер, — я играю для себя. И если я получаю от игры удовольствие, то и публика тоже остается довольной.»

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)



пятница, 21 декабря 2012 г.

СИЗИГИИ:  —  G u s t a v   M a h l e r   &   B a c h - M a h l e r.


Сизигия (др.-греч. σύ-ζῠγος — «живущий парой»).    


НОРМАН ЛЕБРЕХТ №88: — Gorecki: 3 Symphony (Zinman, 1991).


Henryk Mikołaj Górecki (Гурецкий)


88. Gorecki: Third Symphony [Dawn Upshaw, London Sinfonietta & David Zinman
Nonesuch: London (CTS Studios, Wembley), May 1991]

Никому не известный композитор Хенрык Миколай Гурецкий попал в чарты в 1993 году со своей разошедшейся на CD тиражом в три четверти миллиона Третьей симфонией, финал которой написан для сопрано на слова надписи, оставленной какой-то девочкой на стене гестаповской тюремной камеры. Этот поляк из Катовиц, заслонявшийся, точно щитом, застенчивостью, оказавшись в Брюсселе за круглым журналистским столом, ничем свой успех объяснить не смог. Я помню невысокого темноволосого мужчину, несомого приливной волной популярности, которую сам же он и привел в движение. «Моя симфония не имеет никакого отношения к войне, — настаивал он, — это две симметричных жалобы — ребенка, обращенная к матери, и матери, обращенная к ребенку.»

Гурецкий сочинил свою Третью симфонию за семнадцать лет до того, как отклик католика на атональный модернизм, с одной стороны, и на державший его страну в железных тисках черно-белый коммунизм, с другой. Скорее медитативная, чем минималистская, симфония исполнялась на фестивалях современной музыки, становясь при этом объектом всеобщего осмеяния, и дважды записывалась региональными лейблами, не получая никакого признания. Для того, чтобы выявить ее духовную высоту, потребовался голос Даун Апшоу, оркестр «Лондон-симфониетта» и наделенный редкостной проницательностью дирижер.

Запись то и дело натыкалась на препятствия. Для ее сеансов был арендованв Килберне, северный Лондон, собор Св. Августина, который стоит на пересечении оживленных улиц, и инженер Тони Фолкнер предупредил, что уличный шум может пагубно сказаться на общей атмосфере записи, а затем перенес ее в студию, расположенную в Уэмбли, что повлекло за собой большие дополнительные расходы. Участникам записи объявили, что запись будет отменена, если они не согласятся на половинную оплату; агент Апшоу посоветовал ей взять наличные вместо рояльти. Когда был записан последний вариант, а о диске все и думать забыли, продюсер Колин Мэтьюз, сам бывший искусным композитором и специалистом по Малеру, повел всю команду в дешевый индийский ресторанчик.

К Рождеству следующего года диск продавался на Оксфорд-стрит со скоростью одна штука в минуту. За Гурецкого начали сражаться — кто больше предложит — музыкальные издательства, а сам он замолк, не создавв следующие десять лет ни одной партитуры. На концертных исполнениях симфония с громом проваливалась, успех ее таки и остался ограниченным пределами записи. Однако композитор вернулся домой довольным, зная, что обошел по продажам большинство поп-звзед мира.

Норман Лебрехт, «Маэстро, шедевры и безумие» (doc)

МОЦАРТ: — «Дон Жуан» под управлением Бруно Вальтера (1942),
фильм Дж. Лоузи (1979) + Кьеркегор о «Дон Жуане».





среда, 19 декабря 2012 г.

ЭМИГРАНТЫ: — Пётр Лещенко (алфавитный указатель песен).


«Нынче праздник — завтра будет тризна...»

Мрачное воскресенье (англ. Gloomy Sunday, венг. Szomorú vasárnap) — песня венгерского композитора Режё Шереша (1933), ставшая международным хитом в исполнении различных исполнителей.

В истории песни сложно отличить достоверные факты от городской легенды. Считается, что Шереш, пианист одного из будапештских ресторанов, сам сочинил музыку и первоначальный текст, в котором говорилось об обречённости мира в целом; затем журналистом Ласло Явором был написан новый текст, носивший более камерный характер и говорящий о намерении отвергнутого влюблённого совершить самоубийство. Утверждается, что в 1936 году по Венгрии прокатилась волна самоубийств, связанных с этой песней. Считается, что международная популярность песни связана с этой её репутацией и что она начала распространяться по миру именно как «Венгерская песня самоубийц» (англ. The Hungarian Suicide Song).

По наиболее распространённой версии, идея создания песни родилась мрачным воскресным парижским днём. Шереш был весьма опечален ссорой со своей возлюбленной и для утешения попытался погрузиться в мир музыки. Песня стала популярной, но вскоре произошла череда трагических событий, которые нетрудно было связать между собой.

В Берлине молодой человек, послушав эту песню, вернулся домой и застрелился, пожаловавшись на непреодолимую грусть, которую навевала ему песня.

Молодая девушка, возможно, его знакомая, в том же городе, была найдена повешенной. Рядом с её телом была найдена нотная партитура песни Шереша.

В Нью-Йорке молодая секретарша покончила с собой, отравившись газом. Рядом с её телом также была найдена партитура этой песни, а также записка, в которой она просила, чтобы эта песня играла на её похоронах в качестве музыкального сопровождения.

В Великобритании была найдена женщина, отравившаяся барбитуратами. Сообщалось, что рядом с её телом была найдена партитура песни венгерского композитора.

Ещё одна девушка в Риме бросилась с моста, послушав эту песню. А вскоре покончил с собой мужчина 82 лет, также послушав эту песню.

Радиостанция ВВС не транслировала эту песню долгое время по причине трагических событий, несмотря на то, что тот факт, что эти события были вызваны песней Шереша, никогда не был доказан. Автор этой песни и его возлюбленная, которой, наиболее вероятно, и была посвящена песня, также стали её «жертвами».

Шереш умер в 1968 году, выбросившись из окна своей квартиры в Будапеште, а его любимая отравилась.

«Мрачное воскресенье» — очень меланхоличная и печальная мелодия, даже отдалённо напоминающая похоронный марш; текст — история об утраченной любви. Это лишенный надежды плач того, у кого нет другого выхода, кроме смерти, которая может воссоединить его с любимой.

В 1999 году немецкий режиссёр Рольф Шюбель снял фильм «Песня любви и смерти» (нем. Ein Lied von Liebe und Tod), сюжет которого построен на реконструкции истории создания песни Шереша.

В и к и п е д и Я





Лещенко Пётр Константинович.
По профессии артист.

1898 года рождения, уроженец села Исаево,
бывшей Херсонской губернии
(ныне Одесской области),
русский,
гражданин Румынской Народной республики.

Образование среднее,
владеет русским, украинским, румынским,
французским и немецким языками.

В марте 1951 года арестован
румынскими органами Госбезопасности.

Умер в тюрьме 16 июля 1954 года.

Место захоронения неизвестно.







вторник, 18 декабря 2012 г.

ЗВЁЗДЫ ОПЕРЫ: — Франко Корелли  (Franco Corelli).


Герберт Караян, говоря о Франко Корелли, однажды выразился так: «Этот голос возвышается над всем; голос грома, молнии, огня и крови».

к л и к а б е л е н

Франко Корелли — одна из оперных легенд двадцатого века. Одного его имени было достаточно, чтобы заполнить оперные театры или вызвать бурный энтузиазм публики. Его интерпретации ролей Ромео, Радамеса и Хозе остаются непревзойденными. Критик журнала "L’Opera" Джанкарло Ландини взял это интервью у Франко Корелли за несколько лет до его смерти.

Что такое Корелли и его голос?

Это история завоевания длинного и ежедневного. Постоянная работа с целью получить финальный продукт из материала, который дала мне природа. В истории этого завоевания были особо важные этапы. Помню мои особые отношения с Хозе в “Кармен”. Помню мой страх перед ролью Радамеса в “Аиде”. Конечно, это было в самом начале, когда я дебютировал в Сполето. Потом я помирился с Радамесом, и он стал одним из значительных моих персонажей. Думаю о “Пирате”, который помог моему голосу овладеть верхним регистром. Войти в репертуар означало познать и углубить познание вокального стиля каждой оперы, ее специфических характеристик, ее трудностей. Каждая опера трудна по-своему. Я говорил об “Аиде” и Радамесе. Сегодня партия Радамеса пестрит дополнительными высокими нотами. Я вспоминаю об этом не для того, чтобы подчеркнуть стремление теноров издавать высокие ноты, и не для того, чтобы утверждать, что тенор реализуется в высоких нотах. Я уверен, что эти высокие ноты были написаны Верди для того, чтобы ярче выразить блеск этого персонажа, переживаемую им драму, его страдания. Нужно спеть их все и спеть хорошо. Нужно примирить их с лиризмом, который наполняет Радамеса. Нужно, чтобы в каждой высокой ноте была необходимая сила.

Что думает Франко Корелли о голосах вчерашних и голосах сегодняшних?

Я не хотел бы высказывать слишком обязывающих меня суждений. Сегодня существует солидная музыкальная подготовка. Но тогда были очень интересные голоса, голоса, которых отличала природная чистота. Нужно помнить, что у нас перед глазами были иные примеры, отличные от тех, которые имеет сегодняшняя молодежь. Это были живые примеры, и мы слушали их в театре и не на пластинках. Я бы хотел привести пример: для моего поколения певцов, для меня лично, необходимо было связное пение. Но связное пение не техническая ловкость, а дверь, через которую входят в мир окраски, чтобы с помощью окраски прийти к выразительности. Окраска и выразительность две вещи, которыми молодой певец не владеет в момент начала карьеры, или, лучше сказать, то, чем он владеет, не что иное, как отправная точка. Впоследствии все превращается в продукт поиска. Поиск этот идет в области техники, но его сопровождают сердце, темперамент, ум, музыкальность. Чтобы начать этот путь, нужно обладать правильной постановкой голоса. И здесь нужно сразу избежать недоразумений. Постановка голоса не является правилом или готовым рецептом. Постановка должна соответствовать голосу и физиологии каждого. Есть певцы, которые хорошо поют с более высокой или более низкой постановкой. Есть те, кому легче использовать маску и те, у кого использование этого механизма вызывает затруднения. Правильность выбора постановки оценивается не по немедленным результатам, а по тому, как ведет себя голос. То есть не страдает ли он в результате неверной постановки. Самое главное в постановке поиск позиции гласных, на которых строится голос. Это очень длительный поиск, на него уходят годы. Поиск, который сопровождается работой над дыханием и комбинированием дыхания и вокала. Мое поколение располагало учителями, способными с уверенностью сказать ученику, что эта нота звучит плохо и объяснить причину. Мое поколение могло рассчитывать на дирижеров, которые, исполняя оперу, были способны вести тебя по партитуре нота за нотой, поправляя и помогая от одного спектакля к другому. Сегодня этот тип дирижеров больше не существует. И поэтому молодые певцы получают меньше помощи. Тогдашние дирижеры жили пением двадцать четыре часа в сутки, и ритм их жизни был другой.

Легато подходит и французской опере?

По моему мнению, да. Достаточно вспомнить Арию с цветком. Психологический момент, который переживает Хозе, мелодия Бизе требуют легато. Песнь любви, переполненность чувством могут быть выражены только с помощью легато. В то время как моменты яростного волнения, драматических схваток его избегают.

Франко Корелли пел “Кармен” как по-итальянски, так и по-французски. По поводу “Кармен” по-итальянски Вы выразили некоторое сожаление. Что Вы думаете о том, что сегодня исполнение этой оперы не на языке оригинала считается практически немыслимым?

Я в самом абсолютном смысле пел “Кармен” лучше по-итальянски, достигнув результатов, которых никогда не смог достигнуть, исполняя эту оперу по-французски. Мой ответ не является составной частью музыковедческих споров относительно того, какую из двух версий лучше исполнять. Но в любом случае не нужно забывать, что речь идет о двух версиях. “Кармен” завоевала мир в итальянской версии, а не во французской и не в версии opera-comique. Я настаиваю на той интерпретации, которую я был в состоянии предложить. Должен еще раз повторить, что во французской версии мне не удалось придать пению ту округлость, которая, напротив, далась мне легко в итальянской.

Это столь строгое суждение относительно собственной интерпретации родилось впоследствии или Вы были уверены в этом уже в годы, когда пели в “Кармен”? Что думал об этом Караян, который пригласил Вас на ту незабываемую постановку “Кармен”?

Я не знаю, что об этом думал Караян. И никогда не обсуждал с ним эту проблему. Знаю только, что убежден в правильности моей оценки. И речь не идет только о впечатлении. Деление на слоги во французском языке способствует иному звукоизвлечению и выставляет в выгодном свете иные краски голоса. Итальянский язык нежности, французский язык грусти. Французский язык не дает той свободы акцента, той дерзкой смелости, того безудержного излияния чувств, которые легко достигаются, если поешь по-итальянски. Так что когда я пел Хозе на итальянском языке, я чувствовал себя более свободным. Естественно, что это рассуждение в меньшей степени касается роли Ромео. Прежде всего потому, что для Ромео не существует итальянской исполнительской традиции, которая существует для Хозе. Кроме того, опера Гуно не существует в параллельной итальянской версии. Я сразу выучил оперу в оригинале. И, наконец, я приблизился к Ромео в более зрелом периоде моей карьеры, имея опыт, в высшей степени отличный от того, когда в начале пути я встретился с “Кармен”.

Как Вы открыли Ромео?

Я слышал некоторые страницы этой оперы на пластинках, вошедших в историю. Потом я познакомился с этой оперой целиком. Особенно поразил меня последний акт, его только ему присущая характеристика: нежность. Может быть, с музыковедческой точки зрения, “Ромео и Джульетта” не может считаться произведением неоспоримой важности. Но нежность этой музыки поразила меня навсегда. Когда музыка проникает в глубины моего сердца, я пою хорошо. И это касается любого персонажа. Первое, что производит на меня впечатление,провокация, требование пения нежного и связного. Необходимо добавить, что я ни разу не имел влзможности петь в “Ромео и Джульетте” под управлением таких гениальных дирижеров, как Герберт фон Караян. Караян был требовательным и точным музыкантом, но там, где он интуитивно чувствовал возможности своих певцов, мог выставить их дар в самом выгодном свете. Конечно, он был австрийцем, но страстным. Под его руками пение оркестра было нежным и связным. Когда он чувствовал в певце, находящемся на сцене, ту же нежность, то же искусство связного пения, рождались мгновения теснейшего сотрудничества. Невозможно забыть, как Караян аккомпанировал в арии “Ah si, ben mio con l’essere”, добиваясь от моего голоса совершенно новой округлости.

Почему после столь нашумевшей записи “Кармен” с Караяном Вы почувствовали необходимость записать ее во второй раз, в ансамбле с Анной Моффо, и эта запись была оценена критиками как скромная?

Я сам не удовлетворен той “Кармен”. Тогда, в 1970-ом году, я пел в “Кармен” в Арена ди Верона, и запись была осуществлена очень быстро. Ее должны были использовать в качестве фонограммы к фильму. Этим проектом я очень дорожил, но он не был осуществлен. И все же с вокальной точки зрения это было для меня золотое время.

Какие последствия имело для Вас овладение французским репертуаром?

Когда я начал приближаться к французскому репертуару, мой голос начинал меняться. Иное произношение гласных привело меня к изменениям в сфере выразительности и к поискам большей округлости, нежности звучания. Французский вокальный стиль не позволяет открыться горлу, что лежит в основе совершенного метода пения, которому итальянский язык способствует более, чем какой-либо другой.

Затронем тему “Корелли и Америка”.

В Америке мой образ мыслей стал более рафинированным. Это самое глубокое изменение в ряду тех, которые произошли в моей карьере за ее американский период. В моих первых записях было больше отваги,но меньше выразительных оттенков, к которым я пришел после. Однако в Америке организация театрального сезона может стать испытанием для самых крепких и уверенных в себе голосов. Такой театр, как Метрополитен в Нью-Йорке программирует каждый вечер новое название. Поэтому, в отличие от того, как это происходит в Италии, певец должен петь разные партии. Порой это может сыграть с вами дурную шутку. Приведу пример из моей карьеры. Двенадцатью днями ранее моего дебюта в “Лючии ди Ламмермур” возникла необходимость выступления в “Андре Шенье”. Потом еще одна непредвиденность: я должен был заменить Пласидо Доминго в “Эрнани”. Когда пришло время “Лючии”, я ощущал мой голос более тяжелым, чем двенадцать дней назад или в период подготовки партитуры. И поэтому я спел только в двух представлениях. Я бы мог продолжать петь в “Лючии”, но должен бы был петь с нажимом. А я уверен, что Эдгара нельзя петь в этой манере. Но в тот момент мое горло могло петь только в такой манере.

Значит, вокальные стили партий Эдгара и Эрнани отличает принципиальная разница?

Конечно. Эти два персонажа должны исполняться с привлечением различных красок голоса. Невозможно выйти на сцену и скандировать фразу “Lucia, perdona, se ad ora inusitata” голосом того темного тембра, который принадлежит именно вердиевскому тенору. Для “Лючии” нужен более легкий голос. Но проблема в том, чтобы ухитриться сохранять светлый и ясный голос, не впадая в носовое звукоизвлечение. Необходимо примирить вокальные стили различной тяжести, соответствующие различным персонажам, партии которых исполняются одним и тем же певцом с той же постановкой голоса, базирующейся на использовании гортани. Конечно, нужно уметь избегать проглатывания звуков и использовать гортань так, чтобы придать голосу увлекательный, яркий характер.

Какой-нибудь педагог помог Вам в этом скурупулезном поиске?

Я бы сказал, нет. Это поиск осуществлялся посредством постоянных размышлений. Могу сказать, что я двадцать четыре часа в сутки думал только о голосе, о каждой отдельной ноте, отдельной краске и проверял фразу за фразой от спектакля к спектаклю. Чтобы достичь определенных результатов, нужно все принести в жертву голосу.

Много раз писали о том, что если бы в шестидесятые годы Франко Корелли остался в Италии, он бы мог углубить и расширить свой романтический репертуар, в котором уже начал выступать с большим успехом и огромными результатами. Это правда?

Правда. Если бы я остался в Италии, я бы несомненно продолжал бы идти по избранной дороге. Но Метрополитен предлагал мне условия карьеры решительно превосходящие все то, что бы я мог иметь в Италии. И это касается не только гонораров, но возможности стать интернациональным персонажем. В этом смысле Метрополитен — великий театр, театр интернационального города, который не имеет себе равных нигде в мире в том, что касается культурных возможностей (встречи, знакомства, контакты). Добавьте сюда, что у меня возник сказочный контакт с американской публикой. И не только с публикой, но с американцами. Не говоря уже о той значительности, которую приобретают певцы в таком театре, как Мет. Значительность, которую в Италии не признают даже художественные руководители. Любезность Рудольфа Бинга вошла в пословицу; для меня он достал бы луну с неба. В Италии единственным театральным организатором, который имел талант использовать певцов так, чтобы заставить засиять их лучшие качества, был маэстро Сичилиани. Но все же Америка это принципиально иная вещь.

Ваше возвращение в Италию?

Мои возвращения были подчинены ритму моей работы в Америке. Из-за длительных контрактов, подписанных в Америке, я мог петь в Италии только летом или в отдельных случаях. Так объясняются мои выступления в Арене или в театре Сферистерио в Мачерате. Со временем мои возвращения становились все более редкими, так как летом я чувствовал настоятельную потребность в отдыхе, необходимость сделать паузу в моей американской деятельности.

Какие воспоминания вызывает в Вас ария Рудольфа “Che gelida manina”, “Богема” и Пуччини вообще?

“Богема” опера, которую я очень любил, как и все прочие произведения Пуччини. Действительно, одним из самых больших разочарований моей жизни стало то, что я не записал “Манон Леско”, в которой, уверен, мог бы достичь хороших результатов. “Che gelida manina” означает Рудольфа. Рудольф это портрет беззаботности, юности, жажды жизни. Он ведет себя как “bohemien”, и я всегда чувствовал этот персонаж близким себе. В моей душе тоже живет “bohemien”. Желание свободы. К сожалению, деятельность тенора — одна из тех, что не позволяет быть свободным. Речь не идет только о большой занятости, но о жизненной дисциплине, которую необходимо соблюдать для того, чтобы гарантировать максимальную отдачу. Я сумел завоевать свободу, о которой всегда мечтал, только тогда, когда окончил карьеру оперного певца. Нужно добавить, что вокальный стиль партии Рудольфа действительно захватывающий. Фразы, которые поет Рудольф приглашение к пению. “Богема” одна из тех опер, в которых было очевидно, что я издавал звуки, как если бы мой голос пел, держась на гребне морской волны. Я бы хотел это подчеркнуть, потому что эта манеру можно применить к другим партитурам. Очень часто певцы поют арию нота за нотой. Результат то, что они не могут очертить голосом рисунок мелодии. Я тоже пою все ноты, но не отделяю одну ноту от другой. Напротив, я объединяю их в общем звуковом потоке, который одновременно поток чувств. Если петь таким образом, вокальный стиль Пуччини и партии Рудольфа в частности приобретают несказанное очарование. Чтобы реализовать этот эффект, певцу нужны некоторые отклонения от написанной длительности нот. Но будьте осторожны: эта свобода не должна влиять на темп исполнения, и в начале каждого такта я должен идти в ногу с дирижером.

Как сумели Вы придать переходной зоне, проблематичной для каждого голоса, полноту объема и компактность Вашего центрального регистра?

Должен сказать, что в переходной зоне я всегда пел с большей осторожностью, чем в прочих зонах. Наилучшая система для придания звучности переходным нотам не перенапрягаться. Но это также вопрос естественной способности. Лаури-Вольпи обладал мощными чистыми “фа”. Не говоря уже об открытом центре Баниамино Джильи. Дель Монако, напротив, “сжимал” “фа”, с целью приобрести преимущество в высоком регистре.

Когда Вы поняли, что с технической точки зрения Ваш голос был в полном порядке?

Отвечу остротой слишком поздно. Шутки в сторону, я приобрел большую легкость в пении, когда исполнял “Полиевкта”. Подготовка этой оперы стоила мне огромных душевных волнений. Маэстро Сичилиани знает, сколько я перестрадал. Тесситура “Полиевкта” более высокая,чем моя нормальная тесситура, или же, будет точнее, более высокая, чем тесситура, с которой привычно сталкивается большой голос. То же самое относится к Эдгару в “Лючии ди Ламмермур”: она быстро утомляет большой голос. Другим примером могла бы стать партия Герцога Мантуанского. Его тесситура основана на “фа”, “соль” и очень часто направляется в область высоких нот. Исполнение таких опер, как “Лючия” и “Полиевкт” осложняется тем, что метод пения с девятнадцатого века до сегодняшнего дня претерпел изменения. Сегодня тенора, которые следуют традиции, поют гортанью гораздо больше, чем это делали в прошлом веке, когда, вне всякого сомнения, пели в основном головным звуком. В наше время не осталось ни одного тенора, который поет в центре легким звуком, как это делали когда-то. Если послушать пластинки Таманьо, можно заметить легкий центр, при том, его его голос считался мощным. Эволюция вкуса и техники привела к более тяжелому центру. Однако надо следить за тем, чтобы крепкий центр не увлек за собой все здание голоса, который должен сохранять эластичность на пути к высоким нотам, не впадая в носовой звучание.

Вы привели в пример Таманьо. Он пел примущественно головным звуком?

Думаю, что да. Хотя надо принимать во внимание примитивную технику записи во времена Таманьо, когда звукозаписывающие устройства схватывали, возможно, только вибрации наиболее высокого регистра голоса. Несмотря на это, у меня сложилось впечатление, что постановка голоса у Таманьо была более высокой, чем в наши дни. Я пытался и думаю, что мне это удалось, слить воедино техническую постановку, от которой современный вкус требует пения, насыщенного в центральном регистре, с необходимостью в любом случае направлять голос в область высоких нот, настаивая на его блеске и яркости. Естественно, найти равновесие между этими столь разными требованиями — вещь, которая нуждается в неустанном внимании.

Пение гортанью и mezzavoce: эти два требования не представляют проблемы? Когда Вы начали искать mezzavoce?

Мои открытия в области mezzavoce начались во время исполнения “Дон Карлоса” в Риме под управлением Габриэле Сантини. В финале оперы я заметил, что, когда я находился на “соль”, я мог филировать ноту, мог переходить от forte к mezzoforte и потом к piano. Эти эффекты очень помогали персонажу. Но нельзя игнорировать тот факт, что эффект mezzavoce нужно использовать с осторожностью, чтобы избежать последствий, которые могут возникнуть с точки зрения позиции нот и для голоса в целом.

Я наблюдал Вас во время конкурса вокалистов, носящего Ваше имя; всякий раз, когда Вы давали советы молодым вокалистам, Вы всегда обращали внимание только на отдельные звуки...

Конечно, пение рождается посредством извлечения звуков в соотношении с главными, которые их поддерживают. Если звук и гласная не формируются в соответствии с правилами, бесполезно говорить о стиле, об эффектах, о красках.

Педагог должен быть преимущественно техником, который заботится прежде всего о том, как издавать отдельные ноты, а не о стилистических тонкостях?

Об этом можно все найти у Гарсии, которого я считаю самым значительным теоретиком минувшего века. Вспомним, что старые педагоги в течение целого года заствляли учеников только вокализировать, с целью добиться однородности голоса, может быть, только на отрезке от “до” до “соль”. Или же в течение месяцев пробовали одну и ту же ноту, например, “до”, и только когда результат был убедительным, переходили к “до диезу”. Только после подобной проделанной работы наступала очередь фразы и после арии. Ученик, как известно, хочет петь арию, подобно тому, как пианист хочет исполнить пьесу. Не у всех есть физическая, но прежде всего психологическая сила, терпеть только вокализы месяцы и годы. В этом случае маэстро позволяет ученику приготовить арию и спеть ее. Однако сегодня подобное долгое обучение почти немыслимо. Трудно найти молодых, готовых выдержать такую длинную практику. Напротив,они хотят сэкономить время и дебютировать как можно скорее.

Какой тип дыхания наилучший для Вас?

Диафрагматический. Нужно хорошо опираться на диафрагму. Легкие не должны быть отведены назад, но оставаться высокими, легкими, что гарантирует голосу соответствующую поддержку дыханием.

В начале Вашей карьеры Вы пели в “Дон Карлосе”. Потом Вы оставили эту оперу. Потом, в конце Вашего пути, Вы вернулись к ней, в знаменитых спектаклях в Венской Опере. Почему?

Определенных причин нет. Зависит от обстоятельств карьеры данного певца. “Дон Карлос” прекрасная опера, хотя у тенора нет значительной арии, подобной тем, что есть у Филиппа II, у маркиза ди Позы, у Эболи или Елизаветы. Дон Карлос поет много, но у него меньше возможностей обратить на себя внимание по сравнению с прочими персонажами. С вокальной точки зрения эта партия не должна быть недооценена, так как в ней есть коварные фразы и пассажи, которые нужно исполнять с предельным вниманием. Должен заметить, что мне очень нравилось петь “Дон Карлоса”, особенно в Америке, где я мог добавить вставные ноты, что в Италии мне бы никогда не разрешили. В так называемом “Дуэте дружбы” я прибавлял высокое “до”. Навсегда запомнил первый раз, когда я спел эту ноту. Дирижировал Нино Верки. В антракте Рудольф Бинг пришел к Верки в гримерную и сказал ему, что не понимает, как можно допустить делать подобные вещи. Бинг попросил Верки поговорить со мной, но тот с естественностью и любезностью ответил, что это должен был сделать директор театра.

Почему Бинг так реагировал?

Думаю, что предметом его беспокойства была возможность провоцировать ревнивые отношения между мною и другими коллегами, которые, может быть, были не в состоянии взять эту ноту. Ее нет в партитуре, и традиция не требует ее исполнения. Я же думаю, что публику нужно поразить. И это может сделать красивое “до”. Я брал еще одно “до” в “Дуэте в саду”.

Франко Корелли пел “Дон Карлоса”, но его отношения с “Силой судьбы” и ролью Альваро не были такими глубокими. Почему?

В Метрополитен Альваро был одним из персонажей, которые очень охотно пел Ричард Такер. И эту партию предлагали ему. Когда речь зашла о записи оперы, этот проект не был осуществлен по мотивам, от меня не зависящим. Порой я пел эту оперу ниже моих возможностей.Альваро требует огромной лирической экспансивности, но без чрезмерного мускульного нажима. Должен все же вспомнить, что в год “Полиевкта” я хорошо спел в “Силе судьбы” в Брешии. Возможно, то, что я не пошел по пути углубления изучения этой оперы, было ошибкой, как было ошибкой то, что я не записал “Отелло” в 1967-ом году.

Много раз было написано и сказано, что Франко Корелли не записал “Отелло” и никогда не пел его в театре, потому что не хотел сравнения с Марио Дель Монако. Это правда?

Нет, не правда. Скажем, что я не захотел сделать это. И это было ошибкой. Для записи были запланированы целых семнадцать дней. Так что я бы мог как следует отдохнуть и справиться с тесситурой этой партии, не нанеся вреда голосу.

Каким был бы Ваш Отелло?

Это был бы Отелло в рамках традиции. Я уделил бы основное внимание работе голоса в центральном регистре. Мой Отелло не был бы похож на Отелло Джакомо Лаури-Вольпи. Он действительно построил всю партию на звонкости. Но это противоречит характеру вердиевского голоса, который должен быть полным и мягким в центре и в “Отелло” должен иметь оттенок более темный, чем у Лаури-Вольпи. Верди нуждается в оттенке, который не может заменить “светлое” пение. Я бы не поддался соблазну облегчить звучание. Но, с другой стороны, я никогда не рискнул бы изобразить мавра одержимым. Он не одержимый. Сама музыка “Отелло” полна нежности. Преувеличивать ее взрывной характер значило бы впасть в противоречие с природой вердиевской партитуры.

Но Вам лично Отелло нравится как тип человека?

Очень. Еще и по этой причине я жалею, что не записал эту оперу.

Говоря об Отелло, Вы еще раз упомянули об окраске пения. Так что Франко Корелли художник голоса?

Окраска играет огромную роль в каждой интерпретации. Не только каждый автор имеет свои цвета, но и каждая опера. Более того: каждый момент имеет свой цвет. Окраска первой арии Де Грие “Donna non vidi mai” из “Манон Леско” отличается от окраски ариозо у корабля “Non vi avvicinate”. И это не единственные примеры окрасок, необходимых, чтобы петь партию Де Грие. Говоря о Джонсоне из “Девушки с Запада”, хочу сказать, что этот персонаж требует красивой темной окраски, страстной, характерной для персонажей Пуччини, и эта окраска отличается от также темной, но менее страстной, необходимой для опер Верди.

Какую Вашу запись Вы бы предпочли как идеальное свидетельство Вашего искусства, как послание будущим поколениям?

Вам покажется это странным, но среди моих лучших дисков“Ingemisco” из Реквиема Верди. Там я нашел красивую окраску, мягкость звукоизвлечения и идеальное соотношение между моим голосом и требованиями музыки. Если же я должен указать оперу, в которой мой голос мне понравился, то это “Аида”. Техники EMI смогли сделать так, чтобы звук, цвет, звонкость моего голоса предстали в наилучшем свете. Я узнаю себя в этой записи и нахожу, что она может дать представление о том, что в действительности представлял из себя Франко Корелли, как интерпретатор, но прежде всего как певец и вокалист.

Интервью с Франко Корелли опубликовано в журнале “l’Opera”, Милан