воскресенье, 30 октября 2011 г.

КИНОМАНИЯ: — Йос Стеллинг (Jos Stelling).



Йос Стеллинг: Фильм как высокая форма откровения

Йос Стеллинг живет в Утрехте, где я побывала несколько раз, встречаясь с ним. Место и время свидания обусловливается через его секретаря Баса, через него же с поразительной точностью получаешь все необходимые для работы материалы. Конечно, с разрешения Стеллинга, о намерениях и планах которого секретарь, кажется, осведомлен полностью.
Я не представляла себе ни самого режиссера как личность, ни стиль его жизни. На вопрос Баса, где именно я предпочла бы встретиться со Стеллингом — в Амстердаме или в Утрехте, в кафе или дома, — я с русской непосредственностью напросилась к нему домой.
Было назначено время встречи, дан адрес: почему-то в каком-то кинотеатре, расположенном, как объяснил секретарь, рядом с кафе, название которого как будто должно быть известно каждому жителю Утрехта. Приехав загодя, чтобы не опоздать, я для начала зашла в кафе, сразу поразившее меня своим особенным оформлением: его стены украшены портретами многих великих кинематографистов и кадрами из их фильмов, в том числе и кадрами из картин самого Стеллинга. Заняв столик и подняв глаза, я обнаружила перед собой фотографию матери Стрелочника, многократно обыгранную в одноименном фильме. На душе стало спокойнее и теплее, как при приближении к необходимому предмету…

Подошло время встречи, и мы вместе с моей подругой Алексой Годска — идейно спонсировавшей эту встречу, помогавшей мне своим участием и замечательным переводом, за что я приношу ей искреннюю благодарность, — ткнулись в соседнюю дверь кинотеатра. Программа его обращала на себя внимание демонстрацией некоммерческой и классической продукции.

Милые молодые люди предложили нам войти и подняться на второй этаж, где нас встретил невысокий, седой приветливый человек в очках, одетый в любимый им, как показали все остальные встречи, черный цвет и, как полагается голландцу, небрежно… Мы попали в рабочий кабинет маэстро: два огромных, почти до пола, окна, очень типичные для часто сумеречной Голландии, справа большой, выгнутый дугой письменный стол, сзади стена, увешанная фотографиями из его фильмов, слева также выгнутый дугой диван, а за ним стеллажи с книгами.
Стеллинг, кажется, был воодушевлен тем, что мы русские. Не ожидая моего вопроса, почти с порога он приступил к своему рассказу, струившемуся поначалу непроизвольно. Он был захвачен своей последней художественной идеей и с азартом готов был поделиться ею с нами.
Йос Стеллинг. Последнее время я много бывал в России или в бывшей России — в Петербурге, Киеве, Таллине, Риге. И нахожусь под огромным впечатлением от вашей страны. Русские… Это что-то совершенно другое… Я заворожен самой идеей встречи Востока и Запада, которая, естественно, родилась в результате моих поездок. Мой новый фильм будет называться «Душка», и действие его начинается на каком-то русском кинофестивале… Кстати, правильно ли по-русски отнести определение «душка» к мужчине?
Ольга Суркова. Можно.
Йос Стеллинг. Так вот, голландский киношник, приехав на фестиваль в Россию, попадает, естественно, в вашу специфическую тусовку. Его фильм к тому же имеет успех. Он накормлен, напоен, обласкан сполна, преисполнен расслабляющим счастьем. Под впечатлением русского гостеприимства, шикарных приемов «на халяву» он тоже готов пригласить к себе в Голландию всех и каждого. Таким образом, через две недели по возвращении голландца домой русский гость, которого зовут Душкой, навещает его, намереваясь, кажется, больше никогда его не покидать. Он обустраивается в доме, ест, пьет, чувствует себя прекрасно, и хозяин постепенно теряет всякую надежду от него избавиться. Этот образ был навеян мне одним петербургским журналистом, который не уставал поражать меня, он стал моим другом. Через некоторое время мне показалось, что он знает меня лучше меня самого. Он олицетворял при этом тот тип жизни и поведения, которому я начинал завидовать. Какая свобода! На кинофестивале в Петербурге он каким-то образом успевал залезть и пролезть вовремя везде и всюду!
Очень важно, что я добился его согласия играть главную роль. Без него не было бы фильма, и я схитрил. На одной из пресс-конференций, то есть при свидетелях (смеется своей находчивости), я прямо и вдруг спросил его, согласен ли он сниматься в моем фильме? Кстати, посмотрите (показывает фотографии), какое хорошее, полное оптимизма лицо! Абсолютно никаких проблем!
Расскажу вам, что он умудрялся вытворять, чтобы вы точнее меня поняли. Скажем, русские устраивали шикарный прием в ресторане, мой друг не получил приглашение. Я знал, что меня все равно пропустят, и отдал свое приглашение ему. Перед входом в ресторан русские почему-то всех обыскивают — вот это я терпеть не могу. Но меня наконец пропустили. Я вхожу и вижу огромный стол, сверх меры заваленный всякими угощениями, и, к удивлению своему, вижу также моего друга, который, оказывается, уже сидит там один и кайфует, оттого что ему, как всегда, все удалось.
Вообще, в России все эти горы еды исчезали на моих глазах мгновенно. Что касается героя моего будущего фильма, то вот вам еще одна из деталей простоты его взаимоотношений с миром, которая сразу родила во мне тысячу идей: я видел, как он стремительно заполняет свою тарелку бесчисленными закусками и с такой страстью, что не замечает, как еда падает уже с другой стороны его тарелки… и попадает в бокал даме, которая сидит рядом, а?! Потрясающе! Так вот в фильме «Душка»речь пойдет о двух мужчинах из разных частей света, разных культур, разного темперамента, когда волею судеб один живет у другого. При этом для меня важно сопоставить два отношения к жизни: русский живет только сегодняшним днем, а голландец всегда живет днем завтрашним. Но жить только текущим днем… Казалось бы, что может быть проще и естественнее? Ведь, в конце концов, завтрашний день на самом деле не существует сегодня. А если наступит завтра, то это просто будет еще один, другой день. Но эта идея недоступна большинству европейцев, тем более северных.
Никакой голландец этого не понимает. Поэтому русский начинает все больше и больше его раздражать: ест много, охотно и с аппетитом, пьет с радостью, а больше, кажется, ни к чему не приспособлен, совершенно ничего не делает. Правда, очень хорошо играет на рояле. И все! В конце концов практичный голландец совершенно не знает, как ему избавиться от русского гостя, каким образом вернуть его домой. Наконец, чертыхаясь, он вынужден лететь обратно вместе с ним, хотя с удивлением для себя обнаруживает, что этот «паразит» ему чем-то нравится. Тем более что, вернувшись с ним обратно в Россию, он снова вынужден отдать себе еще более ясный отчет в том, что эта страна почему-то все больше вдохновляет его каким-то совершенно непривычным образом жизни.
Меня не интересует политика. Но в глобальном смысле чрезвычайно увлекает механизм внутренних взаимодействий Восточной и Западной Европы. Люди Запада одержимы и скованы всю жизнь необходимостью заработка, новых и новых покупок. Но чем больше я знакомлюсь с русским человеком, тем больше меня привлекает совершенно другая, недоступная нам система ценностей. Кстати, мой друг и будущий исполнитель главной роли, как я вам уже сказал, журналист, собирается каждый день вести дневник съемок. Так что я очень рад, если ему удастся еще подработать в каком-нибудь журнале или газете. Должен быть очень интересный фильм. Сценарий почти готов. Немцы дают много денег. Наверное, будем снимать в Берлине, тем более что они весьма чувствительно относятся к этому замыслу.
Ольга Суркова. И только поэтому не в Амстердаме, например?
Йос Стеллинг. Нет, не только поэтому. Амстердам слишком специфический город, слишком Амстердам. А в Берлине, как, скажем, и в Роттердаме, можно снимать практически любой город. Это в данном случае меня устраивает. Но, возвращаясь к герою моего будущего фильма… Для меня все, связанное с ним, как-то завораживающе странно, каким-то совершенно неведомым мне путем у него все получается как нечто само собою разумеющееся.
Ольга Суркова. То есть, попадая в Россию, вы начинаете ощущать себя человеком другого мира?
Йос Стеллинг. Не только. Я начинаю еще этим другим людям завидовать…
Ольга Суркова. А сценарий вы пишете один?
Йос Стеллинг. Многое пишу сам, но всегда работаю с соавторами. (С одним из них постоянно. Он пишет лучше меня, и у него больше чувства юмора.) Мы все вместе собираемся в этом кабинете каждый вторник с семи вечера до часа ночи. Читаем свои наброски, обсуждаем наработки и расходимся до следующей встречи. Сценарий мы пишем не торопясь. Я очень люблю свою работу, сам процесс. Так что процесс этот длится ровно столько, сколько он длится. Это, наверное, русский подход к делу… ха-ха…
Ольга Суркова. А необходимость заработка вас не подгоняет?

Йос Стеллинг. Нет. Я могу позволить себе не торопиться, потому что меня кормят мои кафе и кинотеатр (вот, оказывается, в какое кафе мы угодили с Алексой до встречи со Стеллингом. — О.С.). Программу нашего кинотеатра мы составляем с уважением к зрителю, любящему киноискусство. Утрехт красивый и очень студенческий город, а потому зрителей хватает. Не все фильмы, которые мы показываем, нравятся мне лично, но все они сделаны с уважением к настоящим любителям кино. А потому наши зрители не делят картины на «хорошие» и «плохие», а стараются понять, для кого, зачем и о чем они сняты. По голландской статистике в моем кинотеатре самое большое количество зрителей. В течение многих лет билеты на все уик-энды распродаются полностью. Можно было бы разрастаться, но я не ощущаю в этом потребности. Все функционирует слаженно: есть контора, есть секретарь, все идет своим чередом. А это дает мне возможность свободно работать над своими проектами. Очень важно, что экономически я свободен и не завишу от прокатного успеха моих картин. Так что фильм «Душка», наверное, будет готов к следующему кинофестивалю в Москве. Но некоторые сомнения одолевают меня в связи с возможной реакцией на эту картину русских зрителей, которых я очень ценю. Правильно ли они поймут меня, не обидятся ли? Ведь хотя Душка не ворует, не обманывает, но получается, что он все-таки паразитирует на других и избавиться от него можно, только вернув в Россию. Но надо понять, что это лишь внешняя интрига. Внутренняя суть для меня состоит в том, что я настолько сроднился и сжился с моим Душкой, что почти готов переселитъся в Россию вместе с ним. Юмор всегда позволяет мне дистанцироваться от буквального предметного разговора, и, признаться, я очарован Востоком и хотел посвятить фильм всем моим русским друзьям. Но не примут ли они все на свой счет, не воспримут ли картину буквально? Это было бы очень обидно. Но надеюсь… Давай по-голландски перейдем на «ты». Тебе этот фильм, думаю, понравится.
Я вообще очень ценю чувство юмора, а русские наделены им в полной мере. Например, когда я получил у русских премию, была большая вечеринка, и я в качестве голландской шутки пустил байку, что сам оплатил весь этот шикарный прием. Будущий Душка распускал мою версию как можно шире. Но, что самое удивительное, многие, понимая, что это блеф, приняли активное участие в раскручивании этой «утки»: подходили, подчеркнуто благодарили меня. Мне и это показалось таким типично русским, так понравилось. Эстонцы, например, никогда бы такого не поняли. А голландцы тем более…
Ольга Суркова. Извини, может быть, это не слишком корректный вопрос, но почему твои фильмы, так высоко оцененные в самых разных странах мира1, довольно мало известны в Голландии, ни один из них не попал в этом году в десять лучших голландских картин столетия?
Йос Стеллинг. Думаю, что все по той же причине. Голландские кинозрители очень плохо откликаются на образный визуальный язык. Это прагматики. Деятельность расценивается с точки зрения ее полезности, а фильм, в конце концов, всего лишь возможность отдохнуть, отвлечься от дел, а не утомлять себя бесплодными размышлениями и конфронтацией с собою. Положение киноискусства в Голландии вообще очень сложно. Нынешние фильмы все больше и больше ориентируются на телевидение. Это особенно драматично, если соображаешь, что телевидение на самом деле противостоит кинематографу. Телевидение всего лишь средство информации. Оно не способно и не может родить тех подлинно духовных связей, которые возникают между киноэкраном и зрительным залом.
Ольга Суркова. Сейчас высказываются опасения, что новые возможности компьютера вовсе убьют кинематограф в нынешнем его понимании…
Йос Стеллинг. Несомненно, фильмов станет гораздо меньше, но социальное чувство совместного просмотра, с моей точки зрения, тем более окрепнет. Люди не захотят отказаться от возможности встречаться друг с другом для совместного переживания в одном зрительном зале. Успех моего кинотеатра видится мне в этом аспекте.
Без публики фильм не существует. И что касается моей личной судьбы, то в Голландии мне кажется иногда, что я занимаюсь бессмысленным делом, иногда хочется все бросить. Но я воскресаю, когда вижу, что в ряде стран мои фильмы имеют успех. Последний из них — «Ни поездов, ни самолетов» — был уже на двадцати семи фестивалях, демонстрировался даже в Америке, в специальных залах для любителей искусства кинематографа.
Ольга Суркова. А теперь расскажи, пожалуйста, о твоей семье. Как ты живешь вне съемочной площадки?
Йос Стеллинг. У меня четверо детей — двадцати, восемнадцати, пятнадцати и двенадцати лет. Мальчик и три девочки. Этим летом мы всей семьей уезжаем на каникулы в Турцию. Это мешает мне поехать на кинофестиваль в Москву. Время отпуска очень важно для моего контакта с детьми, потому что я трудно совмещаю дом и работу. Можно сказать, что в моей жизни они конкуренты.
Ольга Суркова. А кстати, по поводу конкуренции, на какие деньги ты сделал свой первый фильм?
Йос Стеллинг. Как мне нравится, что русские обычно об этом не спрашивают. Но… работа в моей первой картине «Марикен ван Нимвехен» оплачивалась точками.
Ольга Суркова. То есть как?
Йос Стеллинг. Оператор или артист, исполнявший главную роль, получал четыре точки в час, а, скажем, групповка по одной точке. Мы сами себе точно не представляли, что это значит. Но мы знали, что 70 процентов стоимости фильма уходит на зарплату, то есть без зарплаты стоимость фильма составляет всего 30 процентов. Денег не было, так что я обзвонил всех своих знакомых и друзей с предложением делать фильм. При этом все мы могли работать только по субботам и воскресеньям, потому что в другие дни зарабатывали себе на жизнь. Так что этот первый фильм обошелся нам очень дешево, но неожиданно имел очень большой прокатный успех. Оператор, например, заработал шестьдесят тысяч точек, и когда они преобразовались в деньги, он сразу смог купить себе большой хороший дом. Воодушевленные, следующий фильм — «Элкерлик» — мы решили делать по той же системе, но фильм, к сожалению, не имел успеха. Поэтому на третью картину — «Рембрандт Фесит» — мне не удалось собрать людей, которые согласились бы работать по точечной системе. Но они согласились получать половину зарплаты. Над этим фильмом мы смогли работать уже не только по уик-эндам, но и в какие-то дни недели. Своей камеры у нас никогда не было, на «Рембрандта» мы арендовали камеру с вечера в пятницу и возвращали ее вечером в воскресенье, а оплачивали только субботнее утро. Тем не менее, чтобы все это оплатить, нужно было очень много денег — я работал и подрабатывал везде и всюду. Некоторых людей удалось уговорить сделать какие-то свои взносы, даже сто гульденов были для нас существенны. Надо заметить, что все взносы мы смогли возвратить.
Ольга Суркова. Существует ли в Голландии студия с павильонами для съемок, звукозаписи?
Йос Стеллинг. Как производственного предприятия студии не существует, хотя Голландия производит четыре-пять игровых фильмов в год. Известная тебе, наверное, студия MTV — не предприятие, но понятие. Фактически нет ничего своего. В Амстердаме можно оплачивать пользование звукозаписывающей студией. Камеру и всю аппаратуру, необходимую для съемок, мы берем напрокат. Камеры постоянно меняются, меняются их возможности. Объективы и линзы должны соответствовать тому, что ты хочешь снимать. Все это стоит очень дорого. Тем более что развитие идет быстро и напористо. К тому же монтаж, который теперь осуществляется только компьютером…
Ольга Суркова. Но картину монтируешь ты сам или по голливудскому образцу полностью передаешь монтажеру?
Йос Стеллинг. Нет, конечно, сам, но с помощью аппаратуры, которую мы берем на определенный срок и устанавливаем в специально отведенном помещении.
Ольга Суркова. А как ты относишься к монтажному периоду работы? У Тарковского, например, это был самый любимый этап работы, когда картина окончательно выстраивается за монтажным столом. Он совершенно не принимал известную фразу Рене Клера: «Мой фильм готов, его осталось только снять».
Йос Стеллинг. Голливуд — это продюсер, который диктует и контролирует производство картины. В Европе мы работаем группой людей, которую очень важно точно составить. Я стараюсь собрать вокруг себя таких специалистов, которые что-то умеют сделать лучше меня. Тем более важен монтаж. Допустим, я самым тщательным образом продумал всю мизансцену, ракурсы, свет, а монтажер может предложить мне более точное решение, которое лучше и с которым я согласен, конечно.
Ольга Суркова. А разве твой монтажер постоянно присутствует на съемках?
Йос Стеллинг. Не постоянно, но если я чувствую, что возникают проблемы. Время, когда работал Тарковский, все дальше уходит в прошлое. Теперь все, что мы сделали, вкладывается в память компьютера. Скажем, я могу оговорить с монтажером какую-то сцену, но утром, когда я приду, он может продемонстрировать мне несколько разных вариантов, и вместе с ним я могу решить, какой все-таки больше соответствует моему замыслу.
Ольга Суркова. Когда ты начал монтировать свои фильмы на компьютере?
Йос Стеллинг. С «Летучего голландца». Компьютер дает огромные возможности, а монтажер, с которым я работаю, делает все очень точно и быстро. Что же касается моего любимого этапа работы над фильмом… Трудно сказать… Работа над сценарием может показаться достаточно нудной и разочаровывающей, потому что чаще всего есть ощущение, что не удается выразить свою фантазию полностью. Зато это самый дешевый период работы. С актерами, конечно, работать непросто. В монтаже как будто все начинает разрастаться. А впрочем… сейчас я научился любить каждую фазу работы над фильмом.
Ольга Суркова. Ты высоко отзывался о Тарковском. Оказал ли он на тебя какое-то влияние?
Йос Стеллинг. Во всяком случае, не прямое. Просто существование таких художников, как Тарковский, рождает чувство локтя, понимание, что ты не одинок, что можно все-таки идти своим путем. Но я не могу сравнивать себя с ним. Он очень русский художник, а я голландец, и это важно для каждого из нас.
Ольга Суркова. Когда ты приступал к работе над «Летучим голландцем», не тянуло ли тебя пересмотреть «Андрея Рублева» или «Седьмую печать», например?
Йос Стеллинг. Нет, я знаю все картины заранее. В Голландии говорят: «Не ты корове даешь молоко, но ты ее доишь». А что касается принципов работы, то моя идея дозревает на съемочной площадке тогда, когда я замечаю, что люди, с которыми я работаю, делают гораздо больше, чем я предполагал. Процесс работы над фильмом всякий раз сложен по-своему. Мои студенты должны были сделать в Брюсселе три короткометражки по десять минут. Но при этом написали такие длинные сценарии, с таким количеством деталей, что я, опираясь на свой опыт, понимал, что они слишком громоздки. Я постарался объяснить, что самое важное — уметь записать на бумажке свой замысел очень коротко, а дальше довериться тем, кто принимает участие в работе над фильмом. Когда нужные вам люди по-настоящему включаются в работу, вы обнаруживаете такие экстремальные ситуации, о которых даже не помышляли. Только с хорошими актерами и с хорошими профессионалами съемки становятся подлинно творческим актом.
Ольга Суркова. А ты обсуждаешь с актерами свой замысел в целом?
Йос Стеллинг. Я рассказываю актерам, что и почему они будут делать в кадре, но они сами решают, как они это сделают. Главное, чтобы они меня удивили, дали мне то, что мне самому не приходило в голову, сами придумали детали поведения. Русский герой моего будущего фильма знает, о чем я буду рассказывать, но я ожидаю от него неожиданностей на площадке. У меня прямо-таки аллергия на актеров, нагнетающих эмоции, плачущих и рыдающих в кадре. Мои герои должны всегда ощущать расстояние между собой. Их взаимоотношения похожи на игру в шахматы.
Ольга Суркова. Наверное, это потому, что голландцы вообще не склонны слишком приближаться друг к другу.
Йос Стеллинг. Не знаю. Но для меня непременно должно существовать расстояние между ними и между ними и мной. Тогда остается пространство для ассоциаций. А фильм — это искусство ассоциаций. Должен быть повод для их разнообразия. Как между северным и южным полюсами удерживается все земное пространство, так между жизнью и смертью, ночью и днем, мужчиной и женщиной располагается все напряжение пространства человеческой жизни. Если актер переступает границу своего пространства, то он забирает себе чужое место. Это правило очень важно соблюдать. Актер кино очень отличается от актера театра. Хороший киноактер никогда не спросит: «Почему я это делаю?» Кино не театр, чтобы играть роль, нужно просто уметь точно чувствовать, что происходит, легко вписываясь в ситуацию. Мастроянни, например, снимался параллельно в трех картинах. В свободные минуты он спал. Но когда его будили и напоминали, о каком фильме сейчас идет речь, то он включался в ситуацию мгновенно. Киноактеру можно не читать сценарий, но главное — чувствовать режиссера и доверять ему. Я могу потерять хорошего актера, если он начнет мучить меня вопросами, что и как, я просто растеряюсь. Может быть, поэтому я стараюсь работать с теми же самыми людьми, с тем же директором и оператором, например, вот уже двадцать лет.
Ольга Суркова. Ты настаиваешь на том, что работаешь больше сердцем, чем умом, но «Стрелочник», например для меня, кровоточит сердцем, а «Иллюзионист» кажется мне довольно рассудочной картиной.
Йос Стеллинг. Да, в принципе я согласен с тобой. Потому что как раз «Иллюзионист» возник вследствие существования очень популярного в Голландии актера и очень заметной личности — Фрейка де Йонга, известного буквально каждому голландцу. Кинопродукцию можно сравнить с человеческим телом: она имеет внешность, сердце, мозг, руки, ноги. Каждый, кто работает над фильмом, исполняет свою роль. Я ощущаю себя сердцем, ответственным за кровоснабжение всего организма. А душа возникает только в результате совместных усилий. Что касается актера, то он внешне наиболее впечатляющая, но всего лишь одна из частей этого организма. Страшно сказать вслух — видишь, сколько секретов я тебе выдал, — но роль киноактера в создании фильма очень преувеличена. Хорошие актеры, как флажки на корабле, обозначают фильм для публики. Они появляются, ждут съемки, возникают в кадре, а потом уходят. Они не знают, как сделать фильм и в какой степени они влияют на процесс его создания. Тем не менее, повторю, именно «Иллюзионист» был инспирирован к созданию самой личностью Фрейка де Йонга. «Иллюзионист» больше придуман, чем другие мои фильмы, а потому я сам не очень люблю его, хотя как раз в Голландии он имел большой успех.
Ольга Суркова. Мне показалось, что в России «Иллюзионист» тоже чрезвычайно популярен, особенно среди молодой аудитории.
Йос Стеллинг. Потому что нынешняя генерация молодежи любит фильмы абсурда. В Киеве я наблюдал огромный успех немецкого абсурдистского фильма, в котором действие происходит в какой-то румынской бане, а в жюри никто не хотел даже обсуждать эту картину. Просто всякий молодой человек переживает период, когда он растерян, может быть, перепуган будущим. Тогда своей неуверенности он предпочитает абсурд. Ему в это время не нужны рефлексии, которые предполагает хороший фильм. Потому же большинство молодых сторонятся классической музыки: там много циклов, возвратов, а у них еще нет подлинных дорогих воспоминаний.
Ольга Суркова. Значит, в «Иллюзионисте» ты намеренно использовал чрезвычайно популярное в Голландии имя?
Йос Стеллинг. Да. Правда, у меня складывались очень специальные отношения с Фрейком. Я любил и ненавидел его одновременно. Это невероятный, сверх всякой меры индивидуалист, который в своей работе не желает считаться ни с кем. Но в то же время это такая крупная и сильная личность, без которой я никогда не стал бы снимать эту картину.
Ольга Суркова. В отношении героя фильма «Ни поездов, ни самолетов» к своей матери есть для тебя нечто автобиографическое?
Йос Стеллинг. Не буквально, но в некотором, более общем теоретическом плане. Во всяком случае, моей жене удалось доказать, что мои отношения с матерью не углубились по существу, и это стало поводом моих глубоко потаенных внутренних переживаний. Ко мне вернулось ощущение, которое я старался от себя скрывать. Может быть, я действительно был очень одинок? Может быть, очень много работал, для того чтобы уйти от этой мысли? Не знаю, правда ли все это, но знаю, что до сих пор очень люблю оставаться один.
Ольга Суркова. А что касается твоего внимания к собственным детям?
Йос Стеллинг. Я уделяю им слишком мало внимания. Поэтому так важно хотя бы отдыхать вместе. Бремя каждодневных забот лежит на жене. Надеюсь, однако, что я создаю какую-то важную для них основу. Я чувствую себя пастухом, оберегающим свое стадо, и для меня очень важно, чтобы там было все в порядке. Это поселяет в меня своеобразный покой.
Ольга Суркова. А ты делишься с ними своим творческим видением мира?
Йос Стеллинг. Для меня, как я уже, кажется, говорил, творчество и дети несовместимы, антагонистичны. Вот, например, женщина, работающая вместе со мной над сценарием, обсуждает его с собственными детьми. Мне это так нравится, прямо-таки восхищает. Они поддерживают в ней творческое горение. Мне это настолько не дано, что иногда я думаю: может быть, гомосексуалисты так часто преуспевают в творчестве, потому что у них нет детей? Хотя чем больше взрослеют мои дети, тем больше они становятся моими друзьями и партнерами. Я все больше сближаюсь с ними.
Ольга Суркова. Не так, как с актерами, отношения с которыми ты предпочитаешь дистанцировать юмором или иронией?
Йос Стеллинг. Не только с актерами, но и со всеми остальными. Юмор защищает от излишней интимности, защищает от мира. Еще какое-то время назад я шутил, если мои дети касались каких-то своих проблем.
Ольга Суркова. Но ведь ты любил юмор своего отца…
Йос Стеллинг. Да. Но когда я перестал шутить с детьми, то у нас возник гораздо более глубокий контакт.
Ольга Суркова. В любой картине тебе свойственно большее или меньшее ироническое заострение ситуации, характера, типа. Тем не менее, в силу своих же художественных задач, ты не можешь полностью избежать прямого интимного контакта с актерами. Я в это не верю.
Йос Стеллинг. Но юмор сам по себе довольно сложная вещь. Это чувство развивается с детства, часто помогая людям не только скрываться, но и открывать сердца друг другу в иной, своеобразной форме.
Ольга Суркова. Ты справедливо говоришь о двойственности каждого явления. С другой стороны, что такое интимность? В конце концов, все мы даже в обыденной жизни играем друг перед другом определенные роли, меняемся в зависимости от ситуации.
Йос Стеллинг. Ой, какая это сложная тема. Могу только констатировать, что меня лично открытые эмоции в отношениях, как правило, очень смущают. Их надо возвращать, они требуют от тебя ответной оплаты. Так что я все-таки всегда предпочитаю дистанцию, люблю держать ситуацию под контролем. Отношения нараспашку, честно говоря, не для меня. Открытые эмоции все сводят к хаосу.
Ольга Суркова. Но эмоции, в конце концов, тоже относительное понятие. У русских, а тем более у итальянцев они часто носят очень внешний, театральный характер.
Йос Стеллинг. Но если я сам эмоционально открыт, то меня легче больно задеть. Герои моих фильмов говорят и мечтают о близости, но самое главное, что они остаются одинокими. Они переживают экзистенциальные ситуации, которые переживаешь рядом с семьей и… на съемочной площадке. Может быть, на съемочной площадке еще в большей мере. Может быть, желание непременно снимать подобно наркотику, исподволь помогающему коснуться самого сокровенного, не называя при этом все до конца своими словами? Съемочная площадка для меня просто чудодейственное место. Когда в фильме «Ни поездов, ни самолетов» героиня оплакивает самоубийство героя, то, поверь, это не придуманная мною, а собственная реакция актрисы. Конечно, я создал определенную атмосферу на площадке, поставил соответствующую ситуации хорошую музыку. И у актрисы потекли совершенно естественные, не нарочитые слезы. Уже съемка закончилась, уже все собрались домой, а она еще минут два- дцать продолжала плакать, сидя на полу. Для меня это был по-настоящему святой момент. Хотелось подойти и обнять ее, но я побоялся нарушить момент ее собственной интимности. То напряжение, которое возникло в ней и вокруг нее, было более интимно, чем возможность коснуться друг друга. Может быть, фильм и есть для меня завуалированная, но самая высокая форма откровения?
Ольга Суркова. Итак, следующей твоей картиной будет «Душка», то есть русское и русский, увиденные глазами голландца?
Йос Стеллинг. Да, но до этого я сделаю еще две короткометражки, как бы еще две части «Комнаты ожиданий». Тот же герой и приблизительно те же события, только на этот раз в автомобильной пробке и на автозаправочной станции. Должно быть забавно и смешно. Все три части сложатся в полнометражную картину.
Съемки второй части «Комнаты ожиданий» были запланированы на пять дней в апреле. Первые три дня, начиная с субботы, автомобильную пробку организовали рядом с моим домом на автобусной стоянке огромного, похожего на космическую тарелку стадиона «Аякс». Машины неслись по кругу большого пространства, чтобы оказаться вновь и вновь в нужной точке. Главную роль играет бельгийский актер с американской улыбкой Жене Бервутц, снимавшийся прежде у Стеллинга не только в «Комнате ожиданий», но и в «Летучем голландце», и в роли брата главного героя, телезвезды, в фильме «Ни поездов, ни самолетов». Его партнерша — та самая Эллен тен Дамме, героиня которой в картине «Ни поездов, ни самолетов» провожала тихими слезами в иной мир своего недавнего дружка. Актриса уединилась со сценарием в автобусе, ожидая, когда улучшится погода и она понадобится на площадке. Впрочем, и все ждали солнца и тепла, но в Голландии, как и у нас в России, погода, увы, редко сопутствует съемкам: дождь сыпался на голову и холодрыга пробирала до костей. Тем не менее никто не чертыхался, по крайней мере, во всеуслышание. Стеллинг был окружен сотрудниками и сподвижниками, очень сосредоточен. Часто обсуждал что-то с оператором, тихо бросал реплики актерам.
Каким окажется результат их общей работы? Забавным и смешным?

1 Например, «Летучий голландец» благодаря своему изобразительному решению вошел в список ста лучших фильмов за всю историю кино.





четверг, 27 октября 2011 г.

ИНТЕРПРЕТАЦИИ: — From LISZT to LISZT (Transcriptions!).



КОНТЕКСТ: — Шерлок Холмс (= Руперт Эверетт) читает
«Половую психопатию» Р. фон Крафт-Эбинга.


Читая, я всматривался мысленно в отношения Шерлока и Гарри, с точки зрения "людей лунного света": нельзя не заметить, что, как их представил автор, они — не замечая того сами — оба влюблены один в другого: Гарри в Холмса — как в старшего по летам своего мужа, благоговея к его уму, энергии, опытности, зрелости. Он везде бежит около Холмса, как около могучего быка молодая телушечка, с абсолютным доверием, с абсолютной влюбленностью. Холмс же смотрит на него как на возлюбленного сына — с оттенком, когда "сын-юноша" очень похож на девушку. Обоих их нельзя представить себе женатыми: и Гарри в сущности — урнинг, и Холмс — вполне урнинг:
К земным утехам нет участья,
И взор в грядущее глядит.
...Незаметно, они суть "монахи хорошего поведения"... — Розанов:



среда, 26 октября 2011 г.

ОПЕРА: — «Der Ring des Nibelungen» in Bayreuth -1952, -1953 & -1955
(Richard Wagner & Joseph Keilberth). — First Stereo!!!












 
 


Йозеф Кайльберт происходил из музыкальной семьи: его дед был военным музыкантом, отец — виолончелистом Баденского придворного оркестра в Карлсруэ. Здесь же Кайльберт начал свою карьеру в 1925 г. в качестве коррепетитора, а в 1935 г. стал генеральмузикдиректором. В 1940-45 гг. он руководил Немецким филармоническим оркестром в Праге, в 1945-51 гг. — Дрезденской государственной оперой. С 1950 г. дирижёр возглавлял Бамбергский симфонический оркестр, созданный на базе бывшего пражского оркестра. В 1959 г. Кайльберт принял пост генеральмузикдиректора Баварской государственной оперы в Мюнхене. В 1952-56 гг. он 56 раз дирижировал спектаклями Байройтского фестиваля, неоднократно принимал участие в Зальцбургском фестивале, также работал в Берлинской государственной опере (1950 г.) и руководил Гамбургским филармоническим оркестром (с 1951 г.). Йозеф Кайльберт умер, дирижируя «Тристаном и Изольдой» в Мюнхене.
Йозеф Кайльберт был одним из наиболее уважаемых дирижёров Германии. Он прославился своими интерпретациями Моцарта и Вагнера, а также Брукнера, Брамса, Сметаны, Дворжака, Пфицнера и др. композиторов. Активно гастролировал, сотрудничал с выдающимися музыкантами своего времени, осуществил много записей.

Выдающийся баритон Дитрих Фишер-Дискау писал о нём так: «Кайльберту были милы широкие, типично немецкие временные массы. Он здесь твердо стоял на стороне Фуртвенглера. Последний говорил мне, что считает Кайльберта наиболее значительным среди дирижеров молодого поколения еще и потому, что тот способен уверенно и действенно провести нарастание с начала до конца».


Das Rheingold / Золото Рейна

Вотан HERMANN UHDE
Доннер Werner Faulhaber
Фро WOLFGANG WINDGASSEN
Логе Erich Witte
Фрика Ira Malaniuk
Фрейя Inge Barth
Эрда Siewert/Bugarniovic
Альберих GUSTAV NEIDLINGER
Миме Paul Kuen
Фазольд LUDWIG WEBER
Фафнер JOSEF GREINDL
Воглинда Erika Zimmermann
Вельгунда Hertha Topper
Флосхильда Hanna Ludwig


Die Walküre / Валькирия

Зигмунд Gunther Treptow
Зиглинда INGE BORKH
Брунгильда ASTRID VARNAY
Хундинг JOSEF GREINDL
Вотан HANS HOTTER
Фрика Ruth Siewert


Siegfried / Зигфрид

Зигфрид BERND ALDENHOFF
Вотан HANS HOTTER
Миме Paul Kuen
Альберих GUSTAV NEIDLINGER
Фафнер Kurt Bohme
Эрда Siewert/Bugarinovic
Брунгильда ASTRID VARNAY


Götterdämmerung / Гибель богов

Зигфрид MAX LORENZ
Гунтер HERMANN UHDE
Хаген JOSEF GREINDL
Альберих GUSTAV NEIDLINGER
Брунгильда ASTRID VARNAY
Гутруна MARTHA MÖDL


вторник, 25 октября 2011 г.

ОПЕРА: — Wagner Götterdämmerung & Kirsten Flagstad (Oslo, 1955).



P. S.  В 1955-м Кирстен Флагстад написала в своем дневнике: "Всё. Больше никаких выступлений, никаких концертов..." Это было сразу после её бенефиса в Карнеги Холл. К счастью, став директором норвежской оперы, дабы поддержать родной театр, она ещё двадцать раз спела там Альцесту и Дидону. Также она собрала шведско-норвежский состав для Gotterdammerung, где сама исполнила главную роль. Менеджер Decca, присутствовавший на одном из норвежских концертов был поражен прекрасной вокальной формой, в которой находилась 56-летняя Флагстад.
Она отказалась петь Брунгильду в шолтиевском Кольце, но продюсеру Decca Records Джону Калшоу (John Culshaw) всё же удалось убедить Флагстад сделать ряд сессий для Decca в Лондоне, включая Фрику в "Золоте Рейна", взамен же было обещано выпустить норвежскую Gotterdammerung. (Во время записи "Золота" в 1958, когда она вступила со словами "Wotan, Gemahl! Erwache!" весь оркестр обернулся в сторону Флагстад — никто не ожидал, что "голос века" всё ещё мог так звучать.)

Запись вышла на виниле на лейбле London, впоследствии же была вытеснена из каталогов Decca одноименным релизом с Нильсон и Шолти. Несмотря на статус масштабнейшей вагнеровской певицы, это единственная студийная и одна из всего лишь двух имеющихся полных записей Гибели Богов с Кирстен Флагстад. — Florestan на rutracker.org

понедельник, 17 октября 2011 г.

суббота, 15 октября 2011 г.

СИЗИГИИ: — Иисус Христос & Иуда Искариот: «Поцелуй Иуды».


Сизигия (др.-греч. σύ-ζῠγος — «живущий парой»). 


Хорхе Луис Борхес — «Три версии предательства Иуды».
 
There seemed a certainty in degradation. 

T. E. Lawrence 
Seven Pillars of Wisdom [1]

   В Малой Азии или в Александрии, во II веке нашей религии, когда Василид заявлял, что космос – это дерзновенная или злокозненная импровизация ущербных ангелов, Нильс Рунеберг [2] с его исключительной интеллектуальной страстностью, вероятно, возглавлял бы какую-нибудь из гностических общин. Данте, возможно, предназначил бы ему огненную могилу; его имя удлинило бы списки младших ересиархов, став между Саторнилом и Карпократом; какой-нибудь фрагмент из его проповедей, обрамленный поношеньями, сохранился бы в апокрифической «Liber ad versus omnes haeresis» [3] или бы погиб, когда пожар какой-нибудь монастырской библиотеки пожрал бы последний экземпляр «Sintagma» [4]. Вместо всего этого Бог назначил ему в удел XX век и университетский город Лунд. Там в 1904 году он опубликовал первое издание «Kristus och Judas» [5]. Там же в 1909 году вышла его главная книга – «Den hemlige Frаlsaren» [6]. (Последняя имеется в немецком переводе, выполненном в 1912 году Эмилем Шерингом, и называется «Der heimliche Heiland» [7].)
   Прежде чем приступить к обзору этих безрассудных книг, необходимо напомнить, что Нильс Рунеберг, член Национального евангелического общества, был искренне религиозен. Где-нибудь в литературном кружке Парижа или даже Буэнос-Айреса какой-нибудь литератор мог бы без опасений вытащить на свет тезисы Рунеберга; тезисы эти, изложенные в литературном кружке, были бы легкомысленным, праздным занятием для равнодушных или кощунственных умов. Для Рунеберга же они были ключом к разгадке главной тайны богословия, были предметом медитации и анализа, исторических и филологических контроверз, предметом гордости, ликования и ужаса. Они стали в его жизни оправданием ее и погибелью. Читателям этой статьи следует также помнить, что в ней приведены лишь выводы Рунеберга, но нет его диалектических рассуждений и его доказательств. Кое-кто, пожалуй, заметит, что вывод тут, несомненно, предшествовал «доказательствам». Но кто же стал бы искать доказательств тому, во что сам не верит и в проповеди чего не заинтересован?
   Первое издание «Kristus och Judas» было снабжено категорическим эпиграфом, смысл которого в последующие годы будет чудовищно расширен самим Нильсом Рунебергом: «Не одно дело, но все дела, приписываемые традицией Иуде Искариоту, – это ложь» (Де Куинси, 1857). Имея тут предшественником одного немца, Де Куинси пришел к заключению, что Иуда предал Иисуса Христа, дабы вынудить его объявить о своей божественности и разжечь народное восстание против гнета Рима; Рунеберг же предлагает оправдание Иуды метафизического свойства. Весьма искусно он начинает с убедительной мысли о том, что поступок Иуды был излишним. Он (подобно Робертсону) указывает, что для опознания Учителя, который ежедневно проповедовал в синагоге и совершал чудеса при тысячном стечении народа, не требовалось предательства кого-либо из апостолов. Однако оно совершилось. Предполагать в Писании ошибку недозволительно; не менее недозволительно допустить случайный эпизод в самом знаменательном событий истории человечества. Ergo [8], предательство Иуды не было случайным; оно было деянием предопределенным, занимающим свое таинственное место в деле искупления. Рунеберг продолжает: Слово, воплотившись, перешло из вездесущности в ограниченное пространство, из вечности – в историю, из безграничного блаженства – в состояние изменчивости и смерти; было необходимо, чтобы в ответ на подобную жертву некий человек, представляющий всех людей, совершил равноценную жертву. Этим человеком и был Иуда Искариот. Иуда, единственный из апостолов, угадал тайную божественность и ужасную цель Иисуса. Слово опустилось до смертного; Иуда, ученик Слова, мог опуститься до предателя [9] (самого гнусного преступления, какое ведомо подлости) и до обитателя геенны огненной. Миропорядок внизу – зеркало миропорядка горнего; земные формы соответствуют формам небесным; пятна на коже – карта нетленных созвездий; Иуда, неким таинственным образом, – отражение Иисуса. Отсюда тридцать сребреников и поцелуй, отсюда добровольная смерть, чтобы еще верней заслужить Проклятие. Так разъяснил Нильс Рунеберг загадку Иуды.
   Все христианские богословы отвергли его доводы. Ларс Петер Энгстрём обвинил его в незнании или в умолчании о единстве ипостасей; Аксель Борелиус – в возрождении ереси докетов [10], отрицавших человеческую природу Иисуса; язвительный епископ Лунда – в противоречии с третьим стихом двадцать второй главы Евангелия от Луки [11].
   Разнообразные эти анафемы возымели действие – Рунеберг частично переработал раскритикованную книгу и изменил свои взгляды. Он оставил своим противникам область богословия и выдвинул косвенные доказательства нравственного рода. Он согласился, что Иисус, «располагавший необозримыми средствами, которые дает Всемогущество», не нуждался в одном человеке для спасения всех людей. Затем он опроверг тех, кто утверждал, будто мы ничего не знаем о загадочном предателе; мы знаем, говорил он, что он был одним из апостолов, одним из избранных возвещать царство небесное, исцелять больных, очищать прокаженных, воскрешать из мертвых и изгонять бесов (Мф. 10:7 – 8; Лк. 9:1). Муж, столь отличенный Спасителем, заслуживает, чтобы мы толковали его поведение не так дурно. Приписывать его преступление алчности (как делали некоторые, ссылаясь на Евангелие от Иоанна [12] 12:6) означает примириться с самым низменным стимулом. Нильс Рунеберг предлагает противоположный стимул: гипертрофированный, почти безграничный аскетизм. Аскет, ради вящей славы Божией, оскверняет и умерщвляет плоть; Иуда сделал то же со своим духом. Он отрекся от чести, от добра, от покоя, от царства небесного, как другие, менее героические, отрекаются от наслаждения [13]. С потрясающей ясностью он заранее продумал свои грехи. В прелюбодеянии обычно участвуют нежность и самоотверженность; в убийстве – храбрость; в профанациях и кощунстве – некий сатанинский пыл. Иуда же избрал грехи, не просветленные ни единой добродетелью: злоупотребление доверием (Ин. 12:6) и донос. В его поступках было грандиозное смирение, он считал себя недостойным быть добрым. Павел писал: «Хвалящийся хвались Господом» (I Коринфянам. 1:31); Иуда искал ада, ибо ему было довольно того, что Господь блажен. Он полагал, что блаженство, как и добро, – это атрибут божества и люди не вправе присваивать его себе [14].
   Многие постфактум обнаружили, что во вполне допустимых первых шагах Рунеберга уже заключался экстравагантный финал и что «Den hemlige Frаlsaren» – это просто извращение или доведение до края книги «Kristus och Judas». В конце 1907 года Рунеберг завершил и отредактировал рукописный текст; прошло почти два года, прежде чем он отдал его в печать. Книга появилась в октябре 1909 года с предисловием (туманным до загадочности) датского гебраиста Эрика Эрфьорда и с таким коварным эпиграфом: «В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал» (Ин. 1: 10). Содержание в целом не слишком сложно, хотя заключение чудовищно. Бог снизошел до того, чтобы стать человеком, рассуждает Нильс Рунеберг, ради спасения рода человеческого; следует полагать, что содеянная им жертва была само совершенство, не запятнанное и не ослабленное какими-либо изъянами. Ограничивать его страдания агонией на кресте в течение одного вечера – кощунственно [15]. Утверждение, что он был человеком и был не способен согрешить, содержит в себе противоречие: атрибуты impeccabilitas [16] и humanitas [17] несовместимы. Кемниц опускает, что Спаситель мог испытывать усталость, холод, волнение, голод и жажду; следует также допустить, что он мог согрешить и погубить свою душу. Знаменитое место: «Ибо Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия;… Он был презрен и умален пред людьми; муж скорбей и изведавший болезни» (Исайя. 53: 2 – 3) – это для многих предсказание о распятом в час его гибели; для некоторых (например, для Ханса Лассена Мартенсена) – отрицание красоты в облике Христа, обычно приписываемой ему в народном предании; для Рунеберга же – точное пророчество не одного мига, но всего ужасного будущего для воплотившегося Слова во времени и в вечности. Бог стал человеком полностью, но стал человеком вплоть до его низости, человеком вплоть до мерзости и бездны. Чтобы спасти нас, он мог избрать любую судьбу из тех, что плетут сложную сеть истории; он мог стать Александром, или Пифагором, или Рюриком, или Иисусом; он избрал самую презренную судьбу: он стал Иудой.
   Напрасно книжные лавки Стокгольма и Лунда сообщали об этом откровении. Неверующие априори сочли его нелепой и вымученной богословской игрой; богословы отнеслись с пренебрежением. В этом экуменическом равнодушии Рунеберг усмотрел почти чудесное подтверждение своей идеи. Бог повелел быть равнодушию; Бог не желал, чтобы на земле стала известна Его ужасающая тайна. Рунеберг понял, что еще не пришел час. Он почувствовал, что на его голову обрушиваются все древние проклятия Господни; он вспомнил Илью и Моисея, которые на горе закрыли себе лица [18], чтобы не видеть Бога; Исайю, павшего ниц, когда его глаза узрели Того [19], чьей славой полнится земля; Савла, глаза которого ослепли на пути в Дамаск; раввина Симона Бен-Аззаи, который узрел Рай и умер; знаменитого колдуна Джованни из Витербо, который обезумел, когда ему удалось узреть Троицу; мидрашим [20]. которые презирают нечестивцев, произносящих Шем-Гамфораш. Тайное Имя Бога. А не стал ли он повинен в этом таинственном преступлении? Не была ли его мысль кощунством против Духа, хулою, которой не будет прощения? (Матфей. 12:31.) Валерий Соран умер из-за того, что разгласил тайное имя Рима: какая же бесконечная кара будет назначена ему за то, что он открыл и разгласил грозное имя Бога?
   Пьяный от бессонницы и умопомрачительных рассуждений, Нильс Рунеберг бродил по улицам Мальмё, громко умоляя, чтобы ему была дарована милость разделить со Спасителем мучения в Аду.
   Он скончался от разрыва аневризмы первого марта 1912 года. Ересиологи, вероятно, будут о нем вспоминать; образ Сына, который, казалось, был исчерпан, он обогатил новыми чертами – зла и злосчастия.

Примечания

   Впервые опубликовано в сборнике «Вымыслы» (1944). Переведено по изданию: PC, I, 515 – 520. Публиковалось в ПРЛ.
   В примечаниях мы пользуемся следующими сокращениями: Borges J. L. Obras complеtas. 1923 – 1972. Buenos Aires, 1974. – OC; Borges J. L. Prosa complеta. Barcelona, 1980. – PC; Borges J. L. Textos cautivos. Ensayos y resenas en «El Hogar» (1936 – 1939). Barcelona, 1986. – ТС; Borges J. L. Prologo (con un prologo de prologos). Madrid, 1974. – PPP; Borges J. L. Siete noches. Mexico, 1981. – SN.
   Borges J. L. The Aleph and Other Stories (1933 – 1969). Together with Commentaries and an Autobiographical Essay. Ed. by N. T. di Giovanni. London; Picador, 1973. – A OS; Алексеев В. Album romanum. M., 1989. – BA.

[1] В деградации была как бы некая надежность. Т. Э. Лоуренс. «Семь столпов Мудрости» (англ.).

[2] Нильс Рунеберг – Борхес использует имя известного финского поэта Иохана Рунеберга (1804 – 1877), чьи поэмы вошли в национальное сознание как фольклор.

[3] «Книга против всех ересей» (лат.). Скорее всего трактат «Демонстрация и опровержение ложного познания» Иринея Лионского, дошедший не в греческом оригинале, а в латинском переводе и впоследствии названный «Против ересей».

[4] «Синтагма» (лат.). Вероятно, речь идет о «Syntagma canonum», или «Восточном своде канонов», включающем законоуложения и правила поведения, принятые на соборах IV в. – Никейском (325) и Константинопольском (381).

[5]  «Христос и Иуда» (швед.).

[6] «Тайные спасители» (швед.).

[7] «Тайный спаситель» (нем.).

[8] Следовательно (лат.).

[9] Логический ход, напоминающий доктрины гностиков; доводит до предела евангельскую формулу «и слово стало плотью» (Ин. 1: 14).

[10] докеты – раннехристианская еретическая секта; опровергает догмат о «вочеловечении» Христа, путь к истинному спасению видит в эзотерическом знании. Против докетов направлены 11 писем христианского мученика Игнатия Антиохийского (II в.).

[11] «Вошел же сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати» (Лк. 22: 3).

[12] «Сказал же он (Иуда) это не потому, чтобы заботился о нищих, но потому, что был вор. Он имел при себе денежный ящик и носил, что туда опускали» (Ин. 12:6).

[13] Борелиус насмешливо вопрошает: «Почему он не отрекся от отречения? Почему не отрекся от отречения отречения?» – Прим. автора.

[14] Эуклидис да Кунья в книге, Рунебергу неизвестной [Речь идет о романе бразильского писателя Эуклидеса да Куньи «Сертаны» (1902), где глава народно-христианской секты Антониу Конселейру представлен претенциозным ересиархом. С такой трактовкой его образа полемизирует перуанский писатель Марио Варгас Льоса в романе «Война конца света» (1981), изображая Конселейру подлинным мессией, заново переживающим новозаветный миф.]замечает, что для ересиарха из Канудуса. Антониу Консельейру, добродетель была «почти нечестивостью». Аргентинский читатель тут вспомнит аналогичные пассажи в произведениях Альмафуэрте. В символистском журнале «Шю инсегель» Рунеберг опубликовал трудоемкую описательную поэму «Потаенные воды»; в первых строфах излагаются события бурною дня; в последних – описан случайно найденный ледяной пруд; поэт дает понять, что существование этих безмолвных вод умеряет наши бессмысленные метания и в какой-то мере их дозволяет и искупает. Поэма заканчивается так; «Воды в лесу блаженны, а нам дозволено быть злыми и страдать». Прим. автора.

[15] Морис Абрамовиц заметил: «Согласно этому скандинаву, Иисус всегда в выигрышной роли; его злоключения благодаря типографскому искусству пользуются многоязычной славой; его тридцатитрехлетнее пребывание среди нас, смертных, было, по сути, неким дачным отдыхом». Эрфьорд в третьем приложении к «Christelige Dogmatik» («Христианской догматике») опровергает это суждение. Он говорит, что мучения Бога на кресте не прекратились, ибо происшедшее однажды во времени непрестанно повторяется в вечности. Иуда и ныне продолжает получать сребреники; продолжает целовать Иисуса Христа; продолжает бросать сребреники в храме; продолжает завязывать веревочную петлю на залитом кровью поле. (В подкрепление этой мысли Эрфьорд ссылается на последнюю главу первого тома «Опровержение вечности» Яромира Хладика. – Прим. автора. [Аллюзия на эссе Борхеса «Новое опровержение времени» (1952) и героя новеллы «Тайное чудо» (1948).])

[16] непогрешимость (лат.).

[17] человечность (лат.).

[18] Исх. 3: 6; 3 Цар. 19:13.

[19] Ис. 6:5.

[20] мидрашим – в иудейской традиции аллегорико-анагогическое толкование Библии.







Размышляющий Иуда имел, однако, вид неприятный, смешной и в то же время внушающий страх. Пока двигался его живой и хитрый глаз, Иуда казался простым и добрым, но когда оба глаза останавливались неподвижно и в странные бугры и складки собиралась кожа на его выпуклом лбу, — являлась тягостная догадка о каких-то совсем особенных мыслях, ворочающихся под этим черепом. Совсем чужие, совсем особенные, совсем не имеющие языка, они глухим молчанием тайны окружали размышляющего Искариота, и хотелось, чтобы он поскорее начал говорить, шевелиться, даже лгать. Ибо сама ложь, сказанная человеческим языком, казалась правдою и светом перед этим безнадежно-глухим и неотзывчивым молчанием.
— Опять задумался. Иуда? — кричал Пётр, своим ясным голосом и лицом внезапно разрывая глухое молчание Иудиных дум, отгоняя их куда-то в тёмный угол. — О чём ты думаешь?
— О многом, — с покойной улыбкой отвечал Искариот. И, заметив, вероятно, как нехорошо действует на других его молчание, чаще стал удаляться от учеников и много времени проводил в уединённых прогулках или же забирался на плоскую кровлю и там тихонько сидел. И уже несколько раз слегка пугался Фома, наткнувшись неожиданно в темноте на какую-то серую груду, из которой вдруг высовывались руки и ноги Иуды и слышался его шутливый голос.
Только однажды Иуда как-то особенно резко и странно напомнил прежнего Иуду, и произошло это как раз во время спора о первенстве в царствии небесном. В присутствии учителя Пётр и Иоанн перекорялись друг с другом, горячо оспаривая своё место возле Иисуса: перечисляли свои заслуги, мерили степень своей любви к Иисусу, горячились, кричали, даже бранились несдержанно, Пётр — весь красный от гнева, рокочущий, Иоанн — бледный и тихий, с дрожащими руками и кусающейся речью. Уже непристойным делался их спор и начал хмуриться учитель, когда Пётр взглянул случайно на Иуду и самодовольно захохотал, взглянул на Иуду Иоанн и также улыбнулся, — каждый из них вспомнил, что говорил ему умный Искариот. И, уже предвкушая радость близкого торжества, они молча и согласно призвали Иуду в судьи, и Пётр закричал:
— Ну-ка, умный Иуда! Скажи-ка нам, кто будет первый возле Иисуса — он или я?
Но Иуда молчал, дышал тяжело и глазами жадно спрашивал о чём-то спокойно-глубокие глаза Иисуса.
— Да, — подтвердил снисходительно Иоанн, — скажи ты ему, кто будет первый возле Иисуса.
Не отрывая глаз от Христа, Иуда медленно поднялся и ответил тихо и важно:
— Я!
Иисус медленно опустил взоры. И, тихо бия себя в грудь костлявым пальцем, Искариот повторил торжественно и строго:
— Я! Я буду возле Иисуса!
И вышел. Поражённые дерзкой выходкой, ученики молчали, и только Пётр, вдруг вспомнив что-то, шепнул Фоме неожиданно тихим голосом:
— Так вот о чём он думает!.. Ты слышал?

Полученные деньги Иуда не отнёс домой, но, выйдя за город, спрятал их под камнем. И назад он возвращался тихо, тяжелыми и медлительными шагами, как раненое животное, медленно уползающее в свою тёмную нору после жестокой и смертельной битвы. Но не было своей норы у Иуды, а был дом, и в этом доме он увидел Иисуса. Усталый, похудевший, измученный непрерывной борьбой с фарисеями, стеною белых, блестящих учёных лбов окружавших его каждодневно в храме, он сидел, прижавшись щекою к шершавой стене, и, по-видимому, крепко спал. В открытое окно влетали беспокойные звуки города, за стеной стучал Петр, сбивая для трапезы новый стол, и напевал тихую галилейскую песенку, — но он ничего не слышал и спал спокойно и крепко. И это был тот, кого они купили за тридцать серебреников.
Бесшумно продвинувшись вперёд. Иуда с нежной осторожностью матери, которая боится разбудить своё больное дитя, с изумлением вылезшего из логовища зверя, которого вдруг очаровал беленький цветок, тихо коснулся его мягких волос и быстро отдернул руку. Ещё раз коснулся — и выполз бесшумно.
— Господи! — сказал он.— Господи!
И, выйдя в место, куда ходили по нужде, долго плакал там, корчась, извиваясь, царапая ногтями грудь и кусая плечи. Ласкал воображаемые волосы Иисуса, нашёптывал тихо что-то нежное и смешное и скрипел зубами. Потом внезапно перестал плакать, стонать и скрежетать зубами и тяжело задумался, склонив на сторону мокрое лицо, похожий на человека, который прислушивается. И так долго стоял он, тяжёлый, решительный и всему чужой, как сама судьба.

...Тихою любовью, нежным вниманием, ласкою окружил Иуда несчастного Иисуса в эти последние дни его короткой жизни. Стыдливый и робкий, как девушка в своей первой любви, страшно чуткий и проницательный, как она, — он угадывал малейшие невысказанные желания Иисуса, проникал в сокровенную глубину его ощущений, мимолётных вспышек грусти, тяжёлых мгновений усталости. И куда бы ни ступала нога Иисуса, она встречала мягкое, и куда бы ни обращался его взор, он находил приятное. Раньше Иуда не любил Марию Магдалину и других женщин, которые были возле Иисуса, грубо шутил над ними и причинял мелкие неприятности — теперь он стал их другом, смешным и неповоротливым союзником. С глубоким интересом разговаривал с ними о маленьких, милых привычках Иисуса, подолгу с настойчивостью расспрашивая об одном и том же, таинственно совал деньги в руку, в самую ладонь, — и те приносили амбру, благовонное дорогое мирро, столь любимое Иисусом, и обтирали ему ноги. Сам покупал, отчаянно торгуясь, дорогое вино для Иисуса и потом очень сердился, когда почти всё его выпивал Пётр с равнодушием человека, придающего значение только количеству, и в каменистом Иерусалиме, почти вовсе лишённом деревьев, цветов и зелени, доставал откуда-то молоденькие весенние цветы, зелёненькую травку и через тех же женщин передавал Иисусу. Сам приносил на руках — первый раз в жизни — маленьких детей, добывая их где-то по дворам или на улице и принужденно целуя их, чтобы не плакали, и часто случалось, что к задумавшемуся Иисусу вдруг всползало на колени что-то маленькое, чёрненькое, с курчавыми волосами и грязным носиком и требовательно искало ласки. И пока оба они радовались друг на друга, Иуда строго прохаживался в стороне, как суровый тюремщик, который сам весною впустил к заключённому бабочку и теперь притворно ворчит, жалуясь на беспорядок.
По вечерам, когда вместе с тьмою у окон становилась на страже и тревога, Искариот искусно наводил разговор на Галилею, чуждую ему, но милую Иисусу Галилею, с её тихою водой и зелёными берегами. И до тех пор раскачивал он тяжелого Петра, пока не просыпались в нём засохшие воспоминания, и в ярких картинах, где всё было громко, красочно и густо, не вставала перед глазами и слухом милая галилейская жизнь. С жадным вниманием, по-детски полуоткрыв рот, заранее смеясь глазами, слушал Иисус его порывистую, звонкую, весёлую речь и иногда так хохотал над его шутками, что на несколько минут приходилось останавливать рассказ. Но ещё лучше, чем Пётр, рассказывал Иоанн, у него не было смешного и неожиданного, но все становилось таким задумчивым, необыкновенным и прекрасным, что у Иисуса показывались на глазах слёзы, и он тихонько вздыхал, а Иуда толкал в бок Марию Магдалину и с восторгом шептал ей:
— Как он рассказывает! Ты слышишь?
— Слышу, конечно.
— Нет, ты лучше слушай. Вы, женщины, никогда не умеете хорошо слушать.
Потом все тихо расходились спать, и Иисус нежно и с благодарностью целовал Иоанна и ласково гладил по плечу высокого Петра.
И без зависти, с снисходительным презрением смотрел Иуда на эти ласки. Что значат все эти рассказы, эти поцелуи и вздохи сравнительно с тем, что знает он. Иуда из Кариота, рыжий, безобразный иудей, рождённый среди камней!

...Уже не днями, а короткими, быстро летящими часами мерялось неумолимое время. И был вечер, и вечерняя тишина была, и длинные тени ложились по земле — первые острые стрелы грядущей ночи великого боя, когда прозвучал печальный и суровый голос. Он говорил:
— Ты знаешь, куда иду я, господи? Я иду предать тебя в руки твоих врагов.
И было долгое молчание, тишина вечера и острые, чёрные тени.
— Ты молчишь, господи? Ты приказываешь мне идти?
И снова молчание.
— Позволь мне остаться. Но ты не можешь? Или не смеешь? Или не хочешь?
И снова молчание, огромное, как глаза вечности.
— Но ведь ты знаешь, что я люблю тебя. Ты всё знаешь. Зачем ты так смотришь на Иуду? Велика тайна твоих прекрасных глаз, но разве моя — меньше? Повели мне остаться!.. Но ты молчишь, ты всё молчишь? Господи, господи, затем ли в тоске и муках искал я тебя всю мою жизнь, искал и нашёл! Освободи меня. Сними тяжесть, она тяжеле гор и свинца. Разве ты не слышишь, как трещит под нею грудь Иуды из Кариота?
И последнее молчание, бездонное, как последний взгляд вечности.
— Я иду.

Вот толпа воинов окружила их, и дымный, тревожный блеск огней отогнал куда-то в стороны и вверх тихое сияние луны. Впереди воинов торопливо двигался Иуда из Кариота и, остро ворочая живым глазом своим, разыскивал Иисуса. Нашёл его, на миг остановился взором на его высокой, тонкой фигуре и быстро шепнул служителям:
— Кого я поцелую, тот и есть. Возьмите его и ведите осторожно. Но только осторожно, вы слыхали?
Затем быстро придвинулся к Иисусу, ожидавшему его молча, и погрузил, как нож, свой прямой и острый взгляд в его спокойные, потемневшие глаза.
— Радуйся, равви! — сказал он громко, вкладывая странный и грозный смысл в слова обычного приветствия.
Но Иисус молчал, и с ужасом глядели на предателя ученики, не понимая, как может столько зла вместить в себя душа человека. Быстрым взглядом окинул Искариот их смятенные ряды, заметил трепет, готовый перейти в громко ляскающую дрожь испуга, заметил бледность, бессмысленные улыбки, вялые движения рук, точно стянутых железом у предплечья, — и зажглась в его сердце смертельная скорбь, подобная той, какую испытал перед этим Христос. Вытянувшись в сотню громко звенящих, рыдающих струн, он быстро рванулся к Иисусу и нежно поцеловал его холодную щеку. Так тихо, так нежно, с такой мучительной любовью и тоской, что, будь Иисус цветком на тоненьком стебельке, он не колыхнул бы его этим поцелуем и жемчужной росы не сронил бы с чистых лепестков.
— Иуда, — сказал Иисус и молнией своего взора осветил ту чудовищную груду насторожившихся теней, что была душой Искариота, — но в бездонную глубину ее не мог проникнуть. — Иуда! Целованием ли предаешь сына человеческого?
И видел, как дрогнул и пришёл в движение весь этот чудовищный хаос. Безмолвным и строгим, как смерть в своём гордом величии, стоял Иуда из Кариота, а внутри его всё стенало, гремело и выло тысячью буйных и огненных голосов:
«Да! Целованием любви предаём мы тебя. Целованием любви предаём мы тебя на поругание, на истязания, на смерть! Голосом любви скликаем мы палачей из тёмных нор и ставим крест — и высоко над теменем земли мы поднимаем на кресте любовью распятую любовь».