понедельник, 28 февраля 2011 г.

пятница, 25 февраля 2011 г.

ТЕМА: Jean Genet — Un Chant d'Amour / Жан Жене — Песнь любви (1950) + Tom of Finland (Kake 1 — 26) + Q u e r e l l e  (1982).



Первый и последний фильм французского писателя Жана Жене, сняный в 1950 году. 26-минутный немой фильм повествует о тюремном страже, который тайно наблюдает за двумя влюблёнными друг в друга заключёнными, помещёнными в соседние камеры, его фантазиях и желаниях.










Татьяна Доронина: — "Сегодня премьера.
Репетиции спектакля "Три сестры" в БДТ" (1965).



Татьяна Доронина: — "Диалог с актрисой" (1970).



"Обещание счастья" (Доронина, Копелян, Луспекаев, Стржельчик, Волков, Татосов, Рыжухин, 1965).



"Единственная любовь Татьяны Дорониной" (2008).



Творческий вечер Татьяны Дорониной (18.05.2009).
(Сергей Есенин & Марина Цветаева)



"Линия жизни" & "На ночь глядя": — Т. В. Доронина.




"Ночной полёт": — Татьяна Доронина (2004).


"Мой серебряный шар": — Татьяна Доронина (2005).



Личные вещи Татьяны Дорониной (интервью, 2011).



вторник, 22 февраля 2011 г.

ПИАНИСТЫ: — Мария Юдина (1951, Моцарт).




Мария Юдина — В. А. Моцарт : «Две фантазии. Три сонаты.» (Трэклист)

01. Fantasia in C minor, K. 475 - 10.26
02. Sonata in C minor, K. 457 - I. Allegro - 6.24
03. Sonata in C minor, K. 457 - II. Adagio - 5.45
04. Sonata in C minor, K. 457 - III. Molto allegro - 4.24
05. Sonata in A major, K. 331 - I. Andante grazioso - 10.28
06. Sonata in A major, K. 331 - II. Menuetto - 4.58
07. Sonata in A major, K. 331 - III. Alla turca (Allegretto) - 3.01
08. Sonata in A minor, K. 310 - I. Allegro maestoso - 6.48
09. Sonata in A minor, K. 310 - II. Andante cantabile con espressione - 7.43
10. Sonata in A minor, K. 310 - III. Presto - 2.41
11. Fantasia in D minor, K. 397 - 5.33






Mozart — Fantasia in D minor, K. 397 (Yudina):

Mozart — Fantasia in D minor, K. 397 (Gould):

Mozart — Alla turca (Gould):

Mozart — Alla turca (Yudina):

понедельник, 21 февраля 2011 г.

КНИГИ: — Гачев: «Ментальности народов мира», «Национальные образы мира».


     
КОСМОС ДОСТОЕВСКОГО

      У Достоевского исследовали: мысли его и героев; идеологию; его как психолога души человеческой; структуру его романов (полифония и диалогизм — по М. М. Бахтину). Телесность же, материя, предметность его мира как-то оставалась без внимания1. А разве это все без значения, что у него город, сырь, белые ночи, нет животных, есть кухни, углы, перегородки, пауки, вонь, лестницы, чахотка, эпилепсия, нет матерей, есть отцы, нет ро-жания, нет Кавказа, нет моря, но есть пруды? Т. е. не только то, что есть, но и минусовая материальность, т. е. вещи, которых у него нет и которые есть у других русских писателей и значащи в контексте русской литературы, — все это тоже есть голос и смысл. И эта предметность есть не просто наполнитель структуры, — нет, она идейна, есть тоже полноправный голос в полифонии Целого. Ибо тела, вещи — духовно не бездарны, но со-чатся духовными смыслами, суть тело-идеи.
      Читать Космос (в эллинском смысле — как строй мира) Достоевского мы будем на древнем натурфилософском языке четырех стихий. Представим: если бы Эмпедокл воззрился на мир Достоевского, как бы он мог его прочитать?

      1. Отлучение от природы. Город — что есть?

      Почему у Достоевского нет природы и пейзажей, а всё сосредоточено в городе, и что бы это могло значить? При-рода нам род-ная. Здесь нет отчуждения. Среди природы у человека рассасывается чувство своей особ-ности и уникальности в бытии — то, что остро обступает в городе, так как человек там — единственное живое, природой рожденное существо-организм средь искусственного мира механизмов — окружающего, но не род-

      1 Если ие считать сочинения В. В. Вересаева «Живая жизнь» — ч. I. О Достоевском и Льве Толстом (М., «Недра», 1928).

ного (ибо он не рожден в-гонии, а сотворен трудом в-ургии)1 Достоевскому нужно это отлучение от природы, чтобы, порвав пуповину с братской средой, накоротке замкнуть людей лишь друг на друга, создав тем самым громадное напряжение, вибратор, усилитель для разглядывания малейших внутричеловеческих душевных поползновений2.Город ему нужен принципиально, чтобы очутить человека без иных родственников в бытии, кроме себе подобных: только род людской есть родня ему, а не природа, — и поэтому у него монотема: человек и судьба человечества в вакууме безжизнья и на чужбине вещества. Толстой, напротив, отводит в небо (Аустерлиц князя Андрея) и в землю (травинка в запеве к «Воскресению») межлюдские напряжения. Человечество у него разомкнуто в природу = родную. У него, и у Пушкина, у которого природа тоже входила в диапазон мироучета, бытие всестороннее, но зато и расслабленнее, ибо больше веществ, видов = идей, предметов. У Достоевского — никаких видов, сплошная невидаль (туман, ночь), никаких пространств наружных (пейзажей), — зато мир сил и энергий бродит в отрыве от масс. У него, как в динамике, сила и время — вот категории. Он создает динамику Психеи, Мировой души в ее воплощении в человеческую, посередь Космоса (мира Божьего, которого он не прием-лет, — ср. Иван Карамазов) и Логоса (рассудка, «Арифметики»). И при изоляции от пространства настолько же усиливается отнесение себя к току времени. (Потому, кстати, так разукрупняется время действия у него в романах: за одни сутки чуть не вся драма, пол-«Идиота» — за ночь.)
      Но отречение от содействия и соучастия пространства в России — стране пространств (ср. Гоголь: «что пророчит сей необъятный простор?») — это воистину уму не постижимое святотатство: именно на свет и снег покусился и затмил их нутренностью, кишками — душами человечьими. И это достоевское богохульство против «русского бога» (что, по слову Пушкина, в «грозе

      1 «-гония» (от греч. gone — рождение) — возникновение естественное, через порождение во Эросе; «-ургия» (от греч. ourg-erg — суффикс деятельности) — становление искусственное, творение, труд.
      2 Кстати, потому физика микромира, развивающаяся в XX веке, стадиально аналогична  подходу и эксперименту Достоевского над человеком.

двенадцатого года» «нам помог») сопоставимо разве лишь с Петровым = каменным1 насилием над природной Русью, когда он её обрезал, укоротил и согнал в каменный град на болотах, создав мифологему воды и камня как новый сюжет русской истории (слушай ее в «Медном всаднике» и «Железном потоке»). Потому Достоевскому органически нужен Петербург, как пуп его мира, средоточие Психо-Космо-Логоса по-достоевски. Даже в Черемошню и в уездные городки русские он выходит с фактурой Петербурга, как Николай Чудотворец с градом-храмом на руке: та же там петербургская погода (туманы, дожди, слякотный снег) да тесные улочки, дома, да залы и заборы — аналог городских стен.
      Средь природы в человеке — естественность и непринужденность. В городе — свобода и (иль) необходимость. В природе — до-и бес-субъектно-объектное расчленение бытия и человека, докантово, додостоевское2 пребывание в натуральном («догматическом») доверии, в единстве и синкретизме бытия и мышления: нет ещё критики, и гносеологическая проблема еще не возникла, в отличие от онтологии.
      А вот он, Кантов бунт Ипполита в «Идиоте»: «Для чего мне ваша природа..., ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо...» (перечислены главные антагонисты миру Достоевского: небо и солнце. Нет неба у Достоевского: он отвёрнут к закоулкам города, взгляд его вниз и вкось. Нет и солнца: ни как света, ни как глаза в небе — лишь «косые лучи заходящего...» Ну да, излюбленные им белые ночи есть бессолнечное марево света, безглазый свет, пелена, бельмо на глазу сокрытого полярного солнца. Это свет без своего субъекта, атеистический свет), когда весь этот пир, которому нет конца (и это враждебная идея: бесконечность, ибо она есть рассиропливанье, противник силы, которая набирает себя именно по мере сгущения, оконечнивания (не) бытия в существо, вещь, жизнь единичную. Так что смертность и конечность человека есть предусловие того, что он становится энергичным сгустком сил и ареной их динамики. Бытие вгоняется в человеке в угол — основная геометрическая фигура у Достоевского — и там, в своей западне, где ему уже некуда деться, вынуждено признаваться на исповеди, из Психеи выжимаются её

       1 Petra — камень (греч.).
       2 Об их аналогичности см.: Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. М., 1963.

секреты, она забилась-затрепыхалась в пульсации — в романе как на экране. И для постановки этого эксперимента сотворяется такая камера обскура, как Петербург Достоевского), начал с того, что одного меня счел за лишнего?» 1 Вот ключевая фраза. Но всё тут наоборот: не меня природа выкинула, а я её отринул, самолишенец. Но этой жертвой, в этом акте обрезания пуповины, я добываю своё Декартово «я», на котором далее всё будет строиться. Не мир-пир начал с того, что одного меня счел за лишнего, а я (персонаж мира Достоевского, и сам его демиург, Бог-Творец-автор) начал с того, что мир счёл за лишнего («мира Божьего не приемлю»).
      Итак, учинён отрез от природы, от матери(и), ибо при-рода, как рождение, есть матерья. Город — мужское, отец. Природа — женское, мать. Так что недаром городская цивилизация происходит при патриархате. И по мере становления романа Достоевского ясно проследимо исчезновение образа матери и наращивание образа отца. В «Бедных людях» много ещё места занимает матушка Варвары, её бедствия, отец же неизвестен, а второй отец — Покровский — смешон, и намекается лишь на отца на большого Быкова (а Бык — это тебе не созвездие Девы, под которым наш Блаженный2 — Макар Девушкин). И к возлюбленной своей сестре Макар обращается словам «маточка» = мат(ь + дев)очка, стяжение. В «Преступлении и наказании» есть матери, и роман этот переходный, принадлежит ещё к традиционному, монологическому, европейскому. В «Подростке» матерь блекла, важен отец. В «Братьях Карамазовых» отец вырастает до полнеба, полмира, а мать сведена, на нет — в ветошку Елизаветы Смердящей.

      2. Человек — недовоплощённый воз-дух.
     
      Каков же человек в городе, с точки зрения стихий? Переписка «Бедных людей» — зто чириканье городских воробушков, что уселись в окошках каких-то этажей и через двор друг с другом перекликаются, обсуживая людские дела человечьим голосом. Он её называет «пташка», «птичка», «голубчик», «ангельчик», мечтает свить

      1 Д о с т о е в с к и й Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. VI. М., 1957, с. 469.— Далее цитаты приводятся по этому изданию. Курсив мой.— Г. Г.
      2 Маса
r — блаженный (греч.).

гнёздышко иль собирается упорхнуть, себя же под конец ощущает птенчиком, выпавшим из разбитого гнезда. И хотя религиозно-литературным штампом отдаёт Макарово Варваре увещание жить, как птички божии, — однако недаром об этом и так заговорил и противопоставил себя образу некоей «хищной птицы». Они не хищные, но тоже те ещё птицы!.. В именах их слышится некое меланхолическое «карр», и весь климат вокруг них серо-небный, присущий этим меланхолическим птицам, и всё-то им несчастья впереди видятся, да и позади беды, так что лучше и не вспоминать.
      Но тут многое в этом самосравнении наших бедных людей с птичками — не с лошадью, как у Толстого (Холстомер, Анна — сравнение с Фру-Фру), не с растением (дуб Андрея, репей Мурата, берёза-барыня — «Три смерти») . Все толстовские пары людям тяжки, полны землёй, увесистой жизни, снизу вырастают. Птица же есть жительница стихии воз-духа. Уже этим заявлено некое Сredo: исповедую не стихию земли, не воды, не огня (хотя с ними со всеми и будет у воз-духа сложный сюжет), но лёгкую натуру. Даже отрицательные твари здесь — насекомые, обильные у Достоевского: тараканы, пауки (тот свет Свидригайлова), «вошь я или Наполеон?», «старушка-вошь». Все они некрепки на земле, обитатели того же промежуточного пространства меж небом и землёй, что и птицы.
      Вообще всякий человек здесь в душе своей паука чувствует: и сам сеть-ткань жизни плетет, и ею опутан и угнетён. И движения персонажей — не плавные, гибкие, округлые, как у больших существ земли и воды, но угловатые, судорожные, как огни, зигзагами их траектория, как у насекомых: Раскольников то на месте долго недвижно в углу-гробу, то мечется туда-сюда, угол свой в пространстве рассевая и множа (даже не петляет он после преступления: петля для него слишком округла, живот-но-лисья геометрическая фигура, но именно угольничает, (рас) щеплает — Раскольников!)1 . И энергии все

      Геометрические фигуры, упоминаемые писателями вроде случайно и побочно, на самом деле глубоко архетипичны и суть фундаментальные модели. Например, у Толстого Пьер (в восприятии Наташи) — квадратный, а Каратаев (в восприятии Пьера) — круглый. Значит, Пьер и Платон Каратаев глядятся друг в друга, как квадрат в круг. И попытка Пьера рассудком постичь народную правду Платона — да это та же бытийственная проблема, что на языке математики предстаёт как квадратура круга! А это в символике чисел и фигур основные образы для обозначения Целого: круг (Шар, Сферос) и квадрат (Тетрада). Причём прямая — линия мужской, городской цивилизации (правда, справедливость), а кривая — линия природы, женского начала.

дискретны: то лежит— то убьет, то скрывается — то вдруг надрыв, заголится на исповеди. Нет, несерьёзно, неувесисто, пунктирно земное бытие здесь, а есть некое надругательство воз-духа над наличным бытием нашим, его серьёзностями, мерами, заботами и ценностями. Ибо неплотны, некрепки эти души в воплощении. Вот они встречаются из всемирья в вагоне третьего класса, демон Рогожин и ангел Мышкин, оба посланные на время на человечество (как на местничество), — и начинается сюжет узнаваний, выявлений, в ходе которых одна тотальность, сошедшаяся клином Льва Николаевича, спознается с другою, пришедшей из подземелья манихейского чёрного солнца и загнувшейся углом на Парфёне Рогожине. И вообще вся материя бытия здесь — с прорехой, лезет и расползается, как мундир и сапоги Достоевских чиновников, что стыд, смех и грех прикрывают — приоткрывая, и засасывая, и завлекая, и заостряя на этом взор.
      С воз-духом связана и необычная чуткость к запахам в квартирных описаниях: чад, угар кухонь, вонь лестничных клеток. Кстати, лестницы, столь важные у Достоевского, — это птичьи насесты и шестки людей, подвешенных в земельных клетках в воздухе. И город тем мистически манит его, что здесь стихия земли поднята, овоздушнена в зазорах комнат-пустот, толща её не столь безнадежно материальна и увесиста, но уже мужески-обогненна и одухотворена. Дух-то дух и воздух-то воздух — действительно первая, но уже дальняя родина в космосе Достоевского, а сейчас, пожалуй, ему и воздуху-то чистого не нужно, а дай подышать в углу кухни чадом и гарью жизни земной. Ибо воз-дух этот ориентирован не на верх (небо и солнце), а на низ, им магнитно очарован плен(ён)ный дух, влюблённый воздух. Это как в Библии ангелы, что заглядывались любить жён человеческих — и не могли. Есть в космосе Достоевского сладострастие на человека, им быть, полновесным, — и немогота, ибо легковат, духовен ангел-демон, всё пузырится из своего веса вверх. Уж он так себя заламывает, корёжит, в подполье пониже загоняет, и принимает на себя все черни, вины и грехи, чтоб унизиться и стать как люди, — ан нет, уши, то бишь, крылья торчат: не удается всамделишно воплотиться, так и прыгает в падучей; как курица — не птица, персонаж Достоевского — не человек. Потому его всё распяливает: то в человекобоги назад, ввысь, то в бесы — вниз, но полнотелого человеческого существо (вания) не получается. Фактура человеческой ткани растянута на станке достоевском и просвечивает (ся). И сам человек — клубок (любимая им ипостась шара Целого — как не плотно-непрерывного, но дискретно-сотканного из волн-нитей-жизней) . Нужен, алчен грех, ибо лишь через него духу-демону можно оплотниться, снизиться, утяжелить свой флогистон, уносящий пружинно вверх после каждого заземления. Потому так любима здесь низменная природа и всякая грязь и гарь, зло и преступление, — ибо на них не снизу смотрят, но с верха недоступности, откуда близок людской жребий — да не укусишь. Так что все эти Раскольниковы, идя на преступление, не Наполеонами стать хотят, имеют внутренней целью, — но именно человеками, старушкой, вошью; а образ Наполеона и сверхчеловека — это курс, как его берём на дальний предмет, чтоб дойти до нужного нам места посредине. Так у Достоевского: недочеловеки света берут курс на сверхчеловека низа — злодея, чтоб дотянуться до человека и в нём осесть. У недовоплощенных воз-духов жажда жизни велика. У просто живых, в ком жизнь спокойна, нет жажды жизни, ибо жизнь-вода — при них. А у этих именно жажда на тепло жизни. Огня им не хватает, а огонь добывается трением — вот они и трутся о людей и любят теплоту раздражения, страдания. Они рвутся в стук, треск, толкотню людскую. (Даром, что ли, избрал Макар угол в кухне? Тут он возле жизни греется и малокровие свое подкрашивает.) Им потребен город, ибо город = гор-гарь, огонь. Город = каменный костёр: взгляните на фактуру города — весь вздыбился языками каменного пламени: дома, небоскрёбы, церкви, шпили. И вот чем представлена стихия огня в космосе Достоевского. Как мотыльки тянутся к нему недовоплощённые воз-духи. Но так как плоти-земли-одежонки на них маловато и в прорехах она, то она быстро прогорает, и начинает гореть уже их субстанция — воздух. А это и есть чахотка — основная болезнь духовных героев. Потому и нужна им, с другой стороны, сырь: осень, дожди, слякоть — для орошения и охлаждения, как водяная рубашка двигателю. Летом они совершенно горят, исходят и сходят с ума,(потуга Ипполита на самоубийство — летом), как рыбы на песке бьются. Итак, по жажде недовоплощённых воз-духов к земле, воде и огню и понятно, почему сгустились они на жизнь в том месте планеты, где и сырь велика (невские болота), и земля тверда («В гранит оделася Нева»: «Петербург» есть буквально «крепость камня»)1, и где трение людей друг о друга в скученности наёмных квартир велико и, следовательно, социальный огонь сильно жжёт (контрасты богатства и нищеты, высокомерие и унижение, неволя и тяга к свободе).

      3. Диалог Петербурга и России на языке стихий.

      Петербург — в углу России, где она клином сошлась (и где на неё тевтонская свинья клин клином натыкалася). Посредь России — Москва. Она — сердце. Петербург — окно в Европу. Окно — глаз избы. Глаз — на голове. Выходит, Петербург есть голова, ум, промозглый мозг; Москва — сердце, душа России. Москва — матушка, а Питер — батюшка. Россия есть на Земле страна рассеянного бытия по преимуществу, бесконечный простор, где светер (свет + ветер) гуляет и любит мать-сыру землю. И вдруг ей задана такая крепь, как Петербург — кулак, остриё, приёмно-излучательная антенна, где волны Европы улавливаются и западное влияние (здесь — седалище «западников» в XIX в.) и где энергетика России собиралась в цивилизацию и снопом излучалась на мир 2.
      Но Петербург не есть Россия. И остатняя Русь не есть Россия. Россия осуществляется как бесконечный диалог Петербурга и Руси, города и дороги. Прочтите «город» наоборот — выйдет «дорог'а»: они — антиподы. Петербург есть «место» 3, точка, а Русь — путь-дорога: дорога — дорога народному сознанию, потому и в песнях она. Суть России реализуется именно диалогически, как

        1 Как уже указывалось, Petra (греч.) — камень + Burg (нем.) — крепость.
       2 Пока не было Петербурга, Новъ город ту же функцию на аналогичном месте, в углу России, на воде Ильмень-озера, исполнял (ведь и Петербург есть, по идее своей, Новый город, «юный град»). Не Новгород, так Петербург, но свято место пусто не бывало. 3 «Место» — город, по-чешски и по-польски, откуда и у нас: «мещане» — букв. «горожане», т. е. жители Burg'a — бюргеры, буржуа.

взаимообращённость города и дороги на «ты» друг ко другу (а не единым монословом) в соуважении, но и в яростной полемике, как и пристало протагонистам большого диалога. Россия ощущалась всеми её писателями как незавершённое бытие, открытое.
      В чём же сюжет этого диалога (Петербург — Русь) с точки зрения натурфилософской, если его выразить через стихии? Русь = мать-сыра земля, значит, водоземля. Но такова она летом. Зимой же она — «ветер-ветер да белый снег»: ни воды, ни земли нет. Снег — свет. Значит, Русь есть оборотень, диалог двух ипостасей себя самой: женская — летом (живая жизнь, весна) и мужская—зимой (Мороз-воевода народ-светер). И так они живут себе и любят друг друга, попеременно владычествуя в Психо-Космо-Логосе, как день и ночь; и зима здесь — день, муж, царство белизны и света, тогда Уран-небо опрокидывается на землю, звёздами-снежинками её осеменяя; а лето — темень, зелень, жизнь — жена (или, в духовно-эросном варианте, — «сестра моя жизнь»). И вдруг в этот завод и склад, в заведённый ритм Руси, брошен камень-валун Пётр, — и вокруг него пошла кристаллизация раствора матери-сырой земли. Новый мужик явился, соперник Мороза, Кесарь против Светра-народа. Был народ — старшой, стал народ — меньшой.
      Итак, в стихиях: огнекамень на воде против ветра и света — вот что такое Петербург в России. И наводнения Невы — это восстания угнетённой матери-сырой земли, придавленной камнем на болотах чухонских, отчего кровь-вода в ней наверх пошла наводнять поверхность — вкупе с ветром:

Но силой ветра от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла гневна, бурлива
И затопляла острова.
     
      Точнее, это схватка ветра с камнем, их рыцарский турнир, а вода тут пассивна, как и подобает прекрасной даме. Вот ветер взял её в оборот:

И всплыл Петрополь, как тритон,
По пояс в воду погружён.
     
      То же в революцию: когда народ пошел на Питер, — то «ветер-ветер да белый снег» врывается в город камня.

А то камень берёт воду-жизнь в полон и затыкает ход ветру: негде ему средь стен и закоулков размахнуться, чтоб «раззудись, плечо!», и вода теперь — чернь и вонь болотная, стоячая, толпа самодовольного мещанства, что начинает поучать поэта = светер:

Как ветер, песнь твоя свободна,
Зато, как ветер, и бесплодна

— оба вместе унижены, поэт и ветер, — и чернь предлагает ветру служить мусорщиком на улицах города (очищать пороки толпы).

      4. Воплощения стихий в персонажей Достоевского.

      Уже прорисовываться у нас стали ипостаси России = возможные роли и амплуа для исполнения персонажами Достоевского: они суть оплотнения русских первоэлементов (= стихий) или их сочетаний — в камере обскура Петербурга.

      а. К а м е н ь — кесарево начало. Это прежде всего сам город Петербург, его дома, стены, заставы, дворы, его ритм и климат. Это — служба, «должность» — храм, куда ходят. Это порядок, социум, Запад, рассудок, логика, «арифметика», «бернары», «процент». Это закон, завершённость, о-предел-ение. Это вещи, богатые люди, сановники. В «Идиоте» — это генерал Епанчин, Тоцкий. В «Преступлении и наказании» — это Порфирий Петрович. Имя его — от порфиры = короны империи. А от чество — от Петра-камня. Вообще имя Пётр или отчество Петрович — у тех персонажей, которые реализуют круг значений кесарева универсума. Лужин в «Преступлении...» — Пётр Петрович. В «Бедных людях» друг Макара хмельной Емеля (Емельян Иванович — как Пугачёв) советует ему: «А вы бы, батюшка...— вы бы заняли; вот хотя бы у Петра Петровича, он даёт на проценты» (I,157). И главный мелкий бес при Люцифере Ставрогине — Верховенский тоже Пётр (Степанович: как если бы сын Степана Разина законником стал, предал отца): в социально-рассудочном мире политики его сфера действий.
      Но уже по Порфирию Петровичу очевидно, что и Камень здесь отверзт в любопытстве, заинтересован, диалогичен (как и сам Пётр был ведь и «потешный», и была в нём открытость и свобода, ухарская ухватка и атаманская удаль — нечто от Стеньки Разина на престоле). При Порфире — тут же и Раскол (как при Боге-демиурге — diabolos, букв. «раскольник»). В Родионе Раскольникове — мотив раскольников-старообрядцев при Петре, страстотерпцев, родимых, самосжигателей, как и Раскольников ведь не только старушку, — себя убил и шёл пострадать. Так что Порфирий Петрович и Раскольников — это вариант русской архетипической пары, что и в «Медном всаднике»: Пётр и Ев-гений = благо-родный1, тоже родимый, Родион.

      б. С в е т е р   в «Идиоте» двоится сразу на Свет-князь Лев Мышкин, весь белокурый и духовный, и Ветер-Рогожин, мужик удалой, разгульный, с бесовщиной и огнями (взгляд его из толпы жжёт князя). Он — чёрная вьюга, вихрь, что закружит, заметет. А князь в конце, склонённый над трупом Настасьи Филипповны, — как белый снег и саван её покрывает. Идиот в эпилепсии — провидец, как шаман арктический. Он — белый шаман, а Рогожин — чёрный шаман. Меж двумя мужскими полюсами: Камень и Светер — масса переходного люду, продувные, вроде Лебедева (и законник — и гуляка лёгкий) иль Гани Иволгина (и секретарь — и мелкий бес, ветерок слабый, завистник Рогожина). И у князя отголоски: Ипполит, подростки — светодуховники все, недовоплощённые.
      Средь Карамазовых Дмитрий — светер, по преимуществу; Иван — огнекамень, Кесарь: недаром из него легенда о Великом Инквизиторе изошла, иль соблазняющий Алёшу рассказ о генерале, затравившем мальчика; он разжигает социальную злобу и абстрактную волю и в Смердякове-рабе. Алёша — свет статуарный (не ветер, тогда как Дмитрий — больше ветер, чем свет, но и не столь тёмный, как Рогожин, а со светом и легкостью): недаром к монастырю тяготеет.

в. Ну, а  ж е н щ и н а   какова? Она не мать-сыра, какова Русь-матушка, что распростёрлась вне Петербурга как страна и природа — спокойная, медлительная, — нет, она такова, как Нева = женская ипостась в космосе Петербурга: короткодыханная, и не мать, а Нева-дева. Недаром имя такое: Неточка Незванова (= нет, не(з)-ва(ть) — это малая Невка. Не-ва это отрицание, небытие Руси (Моск-ва — утверждение, бытие Руси). Петербург — это воля, огнекаменное «Да»! А вечно женское (das ewig Weibliche Гёте) здесь говорит — «Не...».

      1 Evgenes— благородный (греч.).

      Итак, женщина здесь не природа-роженица, а пара к Камню и Светру, меж ними колеблется, как ундина, разные облики принимая, смотря к чему льнёт и примыкает. Настасья Филипповна — молодая ведьма, все шабаши, разгул, надрыв и истерика при ней: внести смятение во всякую упорядоченность Епанчиных, Тоцких, Иволгиных. Она — ветер, вьюга, метель (недаром откуда-то из глубинки русской взялась, из деревни, шаманка) . И она — огонь, костёр (недаром в ее печи горят ассигнации), ветер с бесовщиной, pendant к Рогожину, — но и князю сестра духовная (её истерики = его эпилепсия): они узнают своё метафизическое избирательное сродство, но не на этом, а на трансцендентном уровне — братство в высях, по Граалю. Они друг для друга — как, по Юнгу, «анима» для мужчины и «анимус» для женщины, т. е. женская (мужская) ипостась своей души (духа). Аглая = aglaia (греч.) — блеск, пышность, влажность, высокомерие. Дочь генерала Епанчина, мудрая дева Афина. София она — примыкает к Камню-Кесарю. (Но тоже диалогично открыта навстречу другим потенциям: страстна и глаза чёрные...) При Карамазовых Грушенька — светер, Катерина Ивановна — камень, рацио, дева Афина.

      г. О т с ы р е в ш и й  к а м е н ь.  Важнейший слой персонажей — это чиновник-расстрига, спившийся: Девушкин, Голядкин, Мармеладов, генерал Иволгин, Лебедев, капитан Лебядкин, отчасти Фёдор Павлович Карамазов, который когда-то тоже служил. Всё это — отпрыски камня на болоте, плод его отсыревания при взаимодействии с матерью-сырой землей: gutla cavat lapidem = капля (водки) точит камень Петров. Угораздило же этот валун ухнуть в топь и хлябь, где чудь и жмудь, меря, весь и чухна — им здесь пристало непотревоженно жить, — вот и отмстила почва российская залётному граниту европскому, валуну скандинавскому, званому, правда, гостю варяжскому (недаром со шведами было у Петра влеченье — род недуга), что в оледенениях на Россию наносились, а тут отсыревали и гнили, и выдавливались из-под них, и поползли пузыри земли, болотные огоньки. Итак, чиновник этот есть разжалованный камень, Кесарь в умалении, камень в отставке: изъеденный, источенный, готовый рассыпаться в прах, если бы не был мокр, глинист и липк, увлажнён, благодаря возлияниям — подачам воды снизу. И тут-то камень, глядишь, — близится к ветру: мысли такие вольные, завихрения, чёртики замелькали, запаясничали. Это — сфера пародии на Петра (как Смердяков — пародия на Ивана Карамазова). Именно Камень допускает и изыскует на себя пародию. Ни светер, ни мать-сыра земля пласта пародии при себе не имеют.
По составу своему этот слой — грязь (= плод союза камня и воды), столь любимая Достоевским разновидность земли: почва обычно — грязь, и по ней нужны сапоги — сии лодки по матери-сырой земле. И фамилии их указывают на водяной состав: преобладают л, г, б, н, м, д — звуки сонорные, звонкие, женские, влажные, а мужское р и не слышно в их окружении: «Мармеладов». И гласные: е, я, и — переднего ряда, лёгкие, высокие, нет тяжести и увесистости, как в «Карамазов», «Ставрогин», «Свидригайлов». В сравнении с этими те звучат как лёгкие, недовоплощённые, полувоздушные, птичьи. Да и по смыслу рассудочному «лебедь» и «иволга» — птицы. Но птицы сырые, водяные (иволга — в росистом сыром лиственном лесу и кустарничке водится). И живут они на птичьих правах, и в слогосе (в слоге + Логосе) щебечут. Все они очень словесны и разглаголисты: и Мармеладов, подвыпив, — идеолог, а капитан Лебядкин уж чуть не Пушкин этой сферы. Но они — и наиболее люди из персонажей Достоевского, наш срединный уровень представляют (и в звучании фамилий это л, и, д ~люд), человеческий жребий, и за сердце, за душу хватают птичьими своими коготками. И если и бесы они, то — водяные, а не огненные (как Пётр Верховенский), и не домовые, хотя в Фёдоре Павловиче Карамазове есть черты домового: недаром так сопряжён с домом и из дома не выходит, сиднем сидит, совсем антисветер он, анти-Митя, — и такое при нём подробное описание дома и забора, флигеля и переходов — как лабиринта.

      д. Х т о н и ч е с к и е.  И это на хтонический, подземный, мистериальный состав его и суть указует: он, как Аид, драконом выползший на землю, и сидит над кладом, как положено змиям в мифах многих народов (ср. Фафнер над кладом Нибелунгов). А клад его — это три тысячи с бантиком и надписью «Ангелу моему Грушеньке, если захочет придти» — к Минотавру в лабиринт. Чудище это, земных дев соблазняющее и уволакивающее в преисподнюю. И весь он — земноводный, как жаба или ящер, склизкий, — но тёплый: перегнойная теплота в нем, самая почва зарождения жизни. И убиение его сыновьями — это свержение Кроноса сыновьями: Зевсом, Аидом и Посейдоном в битве с сырыми аморфными массами титанов, детей Геи-земли, и установление обогненного перунами и высушенного царства аполлоново-свет-лых, рассудочно-логосных богов Олимпа. Сыновья Карамазова все более дифференцированы, особны, индивидуальны — и частичны. Он же синкретичен, нерасчленённая живая слизь и протоплазма, в которой все потенции и ипостаси сыновей зыблются. Так что в «Братьях Карамазовых» осуществляется артельный Эдипов комплекс по-русски — артелью сыновей.
      Если Фёдор Павлович Карамазов — Кронос, хтоничен, то в структуре романа аналогичная ему по трансцендентности уровня светлая ипостась — старец Зосима. Однако и он, быть может, в прошлом Карамазов (= Черномазый, т. в. дьявол, Вельзевул), великий грешник (есть на то намеки, да и труп его смердел карамазовской гнильцой) — но тот, о преображении которого небеса ликуют, ибо много жизни и грязи собой в свет и небеса зацепляет, и возносит, мощно просветляя материю, как бодхисаттва. Так что отец Карамазов — это, может, полпути к Зосиме. Что Митя таков — уже три четверти пути к Зосиме — это очень очевидно.
      И выходит, что «Житие великого грешника» осуществлено-таки Достоевским в «Братьях Карамазовых», но не монологично (как задумал он серию романов, которые должны бы последовательно изобразить путь одного персонажа, допустим, Алеши) — к этому он, как показал М. М. Бахтин, был неспособен, — но так, что развёрнуты в одновременности разные ступени и ответвления этого пути, разные эпизоды и ипостаси этого Жития, — и они реализуются хором и полифонией всех персонажей и ситуаций. Так что это месса, страсти по Теодору1 — и именно в присущей ему диалогической, незавершённой, открытой и вопрошающей манере. К этому же, титаническому, уровню относятся Свидригайлов, Ставрогин, Версилов, но все они более сухи и социальны, более плоски.
      Ставрогин больше огонь адский, Люцифер (лат.— светоносный), блестящий, анти-Аполлон — и столь красив потому. Но он уже с отрезанной пуповиной хтонической (нет той силы жизни, что в узловатом пне Фёдоре Павловиче) и ходит как Агасфер, ввязавшись в социально-кесарев уровень, а здесь ему неуместно и

      1 Имя Фёдор — стяженное Theodores — божий дар (греч.).

худо, не рыба в воде, в отличие от Петра Степановича Верховенского. И Свидригайлов более гладок (недаром в фамилии нечто от шляхетского Ягайлы слышится и всё поведение его в романе рыцарственно), бронированный ящер, тучен, чаден и кровян, тяжек, и нет ему подачи влаги-сыри и силы жизни, и потому тянет его в подземелье Аида (паук на том свете), и он, безнадежно-сухой, в окружении наружной петербургской сыри (ливень-потоп в ночь его самоубийства) в этом океане примордиальных космических вод, опускается на дно: стреляется и огнём возвращает себя в Тартар титанов. Хтонические мужские божества сопряжены, как титаны, с русской Геей, матерыо-сырой землей. Недаром они не петербуржцы, околоземные, из всемирного пространства; а это для Петербурга — деревня. Они — помещики: Быков, Свидригайлов; Фёдор Карамазов — закоренелый провинциал. В Петербурге они — залётные, приезжие. И Ставрогин — первый в деревне: в малом городке его арена. В Риме он будет второй — там Кесарь первый... В Ставрогине, несмотря на весь его западный лоск, слышится неуёмная никчёмная сила русского удальца-атамана (он и есть атаман партии, ее мистический, а не практически-организационный глава), которой бы по Волгам да по Сибирям размётываться, а не на арене парламентско-политических казематов игроком заделаться. И что ему мелкие женщины Лебядкины иль Елизаветы? Он за борт её бросает в набежавшую волну. И себя туда же.
      Этот, хтонический пласт персонажей — полюс Огне-Камню = Олимпу, его социальной, созидательно-организующей цивилизаторской Зевесовой работе. Он — сверхсоциален и трансцендентен. И самая многосмысленная непонятность принадлежит героям этого плана — сфинксы они. А сфинкс — льво-дева: хтоничен, как женщина, и в то же время солнечен (лев). В нём в одной плоти сошлись ясное и чёрное солнце. И персонажи эти гуляют по роману средь нравственно-метафизических проблем, что мучают ещё человеков, вроде Рас-кольникова, Шатова иль даже Кириллова, — как Крокодил Чуковского по улицам Петрограда. Для них нет нравственно-метафизических проблем, ибо они сами — сплошная метафизика и сплотившаяся трансценденция. В них — додуховное состояние Целого, синкретическое, до распадения на материю и дух. Хотя они и рассуждают иногда, но так, левой ногой, играючи, для них проблем нет; это все бирюльки в сравнении с той атлантовой тяжестью бытия, что им выносить приходится. Кронос ведь поболее да поглубже Зевеса и более его ведун, ибо тот только огнесвет ведает, а этот нюхом чует вещество, матерью и многое, что неисповедимо рассудком и зачисляется им по ведомству «иррационального». И от слизи — жизнь, как здоровая грязь в «Что делать?» Чернышевского (хотя гнилая грязь, может, еще более метафизична и жизнеродна).
      Так что, пожалуй, Фёдор и Пётр, Крон-Хтон и Камень-Кесарь1 не могут противостоять друг другу, ибо принадлежат разным уровням, состояниям Целого. Фёдор сопряжён с эоном титанов, и под ним Хаос шевелится и пульсирует его протоплазма. Им, Петру и Фёдору, взаимно нет друг до друга дела, они, лишь косясь, друг на друга поглядывают . И недаром Фёдор Достоевский свое имя, т. е. имя Бога-Творца мира своих героев, даровал именно отцу Карамазову, тем самым наиболее приблизив его к самому центру Психо-Космо-Логоса на его достославный лад (церковнославянский префикс досто-, как и препо-, означает превосходную степень качества, суть приставки для эпитетов божества). А что Ставрогин — того же уровня существо, что и Фёдор Павлович, который в перспективе Зосима, и в том сюжетном обороте проступает, когда он идет на исповедь к Тихону, т. е. только этот может его понять, у них общий язык, ибо одноуровневы они. Ведь даже Иван Карамазов в разговоре с Зосимой — дитя, сосунок, не на равных. А Ставрогин может на равных, ибо не рассудочно лишь грешит, как Иван — сухонький, чистенький, так что его, для полноты осуществления этой потенции в Космосе Достоевского, понадобилось оросить, осырить Смердяковым, — но согрешил по живому и задел бытие за живое.
      В романных мирах слой хтонических как жизнеродность, как первое тёмное влажное небо первичных космических вод, небо Варуны — Урана, облегает прост-

      1 Камень-Кесарь есть уже обогненная земля, высушенная и уплотнившаяся в железо рассудок, плотный атом, предполагающий вокруг себя разреженное пространство, пустоту, небытие — место для света, ветра, воздуха: камень есть земля, материя, ориентированная на воз-дух, тогда как масса, из которой хтонические, титаны, — нерасчлененно сырая, безвидная (безыдейная), непрерывная протяженность (тогда как камень — воздух есть пунктир: бытие — небытие, завелась дискретность как принцип склада Целого).

ранство всех последующих сюжетов, персонажей, светил, воз-духов и их ношений = =отношений, конфликтов-аффектов, которые, кесари и светры, — все внутри первых находятся и совершаются. Во всяком случае, это — силовое поле, откуда волны, пульсация сил и поползновений, завод и затея всех сюжетов в романах: от Ставро-гина — катаклизм «Бесов», от Фёдора Павловича — миро, которым мазана карамазовщина и по составу, и по динамике: в нём узел всех их страстей, поползновений и соблазнов. От Версилова — Подросток, и весь его мир и план внутри версиловского завода располагается, им предопределен. И Свидригайлов предстаёт перед Раскольниковым как некое допотопное диво, на которое этот, как гуси на гром, приподымает голову, куда ему приходит: «А ведь Свидригайлов — тоже выход...» Еще бы! В такие глубины и пространства, которые сухому девственнику старообрядцу-диакону и не снились.

      Так может быть представлен Космос Достоевского 1. Но по завершении этого дела видишь, что при таком подходе провалилась куда-то вся нравственная и духовная проблематика — не улавливается им, наверное, так же,

      1 Можно попытаться изобразить иерархию ролей в некоторой схеме. Если Целое есть Сферос, то уровни в нем могут видеться как концентрические сферы, причём каждая— двоична, в паре противоположностей.


      В первой-схеме мир — во чреве хтонических, как Иона в ките. А можно и обратно: узреть мир как эманацию из пульсирующего недра, развёртывание и распускание. Человеческий уровень выходит промежуточный: его спирают (или растягивают) с одной стороны — хтонически-цриродные и мать-сыра земля (которая у Достоевского почти отсутствует, нулева), а с другой — духовно-исторические энергии.

как в сфере Кантова теоретического разума, прикосновенного лишь к природе и необходимости, — неисповедима остаётся свобода воли и этика, личность и «я». И это — загвоздка для сведения концов с концами в дальнейшем обдумывании и проникновении в Целое Психо-Космо-Логоса, из которого здесь отщеплён лишь Космос.

      1—6 июня 1971 г.



Георгий Гачев — «Ментальности народов мира» (2008)


Георгий Гачев – «Национальные образы мира» (1988)
(«45 натурфилософских романсов на стихи Тютчева» и «Космос Достоевского»)


воскресенье, 20 февраля 2011 г.

КНИГА: — Albert Schweitzer / Альберт Швейцер — «БАХ».


В автобиографии, вышедшей в 1931, Швейцер писал: «Однажды утром в Гюнсбахе я сказал себе, что до тридцати лет считаю себя вправе читать проповеди, заниматься наукой и музыкой, но после этого рубежа посвящу себя непосредственно служению людям». Швейцер никогда не участвовал в «общественной» деятельности, мыслил себя вне существующего реального мира и не стремился его изменить; он создал собственную картину мира – такого, в каком он мог бы жить в соответствии с собственными представлениями. К тому времени, когда Швейцер достиг 30-летнего возраста, он был известным теологом, педагогом и проповедником, признанным знатоком И.С.Баха и органостроения. Тем не менее он оставил свои любимые занятия и приступил к изучению медицины. На долгие годы его лозунгом стало: «Сначала я должен вылечить людей, а уж затем нести им слово Божье». Окончив курс на медицинском факультете Страсбургского университета (1905–1912), Швейцер получил степень доктора медицины (1913, тема диссертации – Психиатрическая оценка личности Иисуса) и, собрав минимальные средства на организацию санитарной станции, отправился в Африку. В 1913 ему удалось создать больницу в селении Ламбарене на реке Огове во французской колонии Французская Экваториальная Африка (в провинции Габон, в ту пору Французское Конго, впоследствии – Республика Габон).





Schweitzer & Bach — The Complete American Columbia Recordings (Track Listings)
CD1 (64' 26'') Toccata, Adagio & Fugue in C Major BWV 564 Fantasia & Fugue in G Minor BWV 542 Six Choral Preludes - "O Mensch, Bewein' Dein Sünde Groß" BWV 622 (I Version) - "O Mensch, Bewein' Dein Sünde Groß" BWV 622 (II Version) - "Wenn Wir in Höchsten Nöten Sein" BWV 668 - "Ich Ruf' Zu Dir, Herr Jesu Christ" BWV 639 - "Gelobet Seist Du, Jesu Christ" BWV 604 - "Herzlich Tut Mich Verlangen" BWV 727 - "Nun Komm, Der Heiden Heiland" BWV 659 CD2 (76' 01'') Prelude in C Major BWV 5 [Without Fugue] Prelude in D Major BWV 532 [Without Fugue] Canzona in D Minor BWV 588 Toccata & Fugue in D Minor BWV 565 Prelude & Fugue in E Minor BWV 533 Prelude & Fugue in A Minor BWV 543 Prelude & Fugue in C Major BWV 547 Prelude & Fugue in C Minor BWV 546 CD3 (76' 51'') Toccata & Fugue in D Minor "Dorian" BWV 538 Prelude & Fugue in A Major BWV 536 Prelude & Fugue in F Minor BWV 534 Passacaglia & Fugue in C Minor BWV 582 Prelude & Fugue in G Major BWV 541 Prelude & Fugue in B Minor BWV 544 Albert Schweitzer, organ Recordings: 1951-52 (at the Parish Church, Gunsbach/Alsace)



суббота, 19 февраля 2011 г.

К Н И Г А:  —  Даглас  Р.  Хофштадтер  «Гёдель,  Эшер,  Бах:  эта  
бесконечная  гирлянда».



О Б З О Р


Часть I: ГЁДЕЛЬ, ЭШЕР, БАХ (ГЭБ)

Интродукция: Музыко-логическое приношение. Книга начинается с истории Баховского «Музыкального приношения». Бах неожиданно посетил короля Пруссии Фридриха Великого. Король предложил Баху тему для импровизации; результат явился основой этого великого творения. «Музыкальное приношение» и история его создания являются той темой, на которую я «импровизирую» в этой книге, создавая, таким образом, нечто вроде «Метамузыкального приношения». В интродукции обсуждается автореферентность и взаимодействие между различными уровнями у Баха; затем я перехожу к параллельным идеям в рисунках Эшера и Теореме Гёделя. Чтобы поместить последнюю в исторический контекст, дана краткая история логики и парадоксов. Это ведет к обсуждению механистической философии и компьютеров и спора о возможности создания искусственного интеллекта. В заключение я объясняю, как возникла идея этой книги и, в особенности, Диалогов.
Трехголосная инвенция. Бах написал пятнадцать трехголосных инвенций. В этом трехголосном Диалоге Черепаха и Ахилл — главные действующие лица моих Диалогов — «изобретаются» Зеноном (как на самом деле и произошло, для иллюстрации парадоксов Зенона о движении). Этот Диалог совсем коротенький; он дает читателю почувствовать дух последующих Диалогов.

Глава I: Головоломка MU. Представлена простая формальная система, MIU; чтобы ближе ознакомиться с формальными системами, читателю предлагается найти решение некоей головоломки. Вводится несколько основных понятий: строчка, теорема, аксиома, правило вывода, деривация, формальная система, разрешающая процедура, работа внутри и вне системы.
Двухголосная инвенция. Бах написал также пятнадцать двухголосных инвенций. Этот двухголосный Диалог был написан не мной, а Люисом Кэрроллом в 1895 году. Кэрролл позаимствовал Ахилла и Черепаху у Зенона, а я, в свою очередь, позаимствовал их у Кэрролла. Тема Диалога — отношения между рассуждениями, рассуждениями о рассуждениях, рассуждениями о рассуждениях о рассуждениях и так далее. В каком-то смысле парадокс Кэрролла параллелен парадоксу Зенона о невозможности движения, путем бесконечного регресса доказывая, что рассуждения невозможны. Этот парадокс очень красив; он упоминается в книге несколько раз.

Глава II: Значение и форма в математике. Вводится новая формальная система (система pr), еще более простая, чем система MIU предыдущей главы. Ее символы, вначале кажущиеся бессмысленными, приобретают значение благодаря форме тех теорем, в которых они находятся. Глубокая связь значения с изоморфизмом — наше первое важное открытие. В этой главе обсуждаются многие темы, связанные со значением: истина, доказательство, манипуляция символами, а также само ускользающее понятие «формы».
Соната для Ахилла соло. Диалог, имитирующий сонату Баха для скрипки соло. Ахилл — единственный собеседник, поскольку это запись его реплик в телефонном разговоре с Черепахой. Речь идет о «рисунке» и «фоне» в разных контекстах — например, рисунки Эшера. Сам Диалог — пример такого различия, поскольку реплики Ахилла представляют «рисунок», а соответствующие воображаемые ответы Черепахи — «фон».

Глава III: Рисунок и фон. Различие между рисунком и фоном в изобразительном искусстве сравнивается с различием между теоремами и не-теоремами в формальных системах. Вопрос «содержит ли рисунок ту же информацию, что и фон?» ведет к различию между рекурсивно перечислимыми и рекурсивными множествами.
Акростиконтрапунктус. Это центральный Диалог книги, поскольку он содержит множество перифразов Гёделева автореферентного построения и теоремы о неполноте. Один из них утверждает: «Для каждого патефона существует запись, которую он не может воспроизвести». Название Диалога — комбинация слов «акростих» и «контрапунктус» — латинское слово, использованное Бахом для названия многих фуг и канонов, составляющих «Искусство фуги». «Искусство фуги» несколько раз упоминается в Диалоге. Сам Диалог содержит хитрые трюки типа акростихов.

Глава IV: Непротиворечивость, полнота и геометрия. Предыдущий Диалог разъясняется настолько, насколько это возможно на данном этапе. Это снова приводит к вопросу, когда и каким образом символы в формальных системах приобретают значение. Для иллюстрации труднообъяснимого понятия «неопределенных термов» используется история эвклидовой и неэвклидовой геометрии. Это ведет к идеям о непротиворечивости различных и, возможно, «соперничающих» геометрий. Это обсуждение разъясняет понятие неопределенных термов и их отношение к восприятию и мыслительным процессам.
Маленький гармонический лабиринт. Этот Диалог основан на органной пьесе Баха того же названия. Это забавное введение в понятие рекурсивных — то есть вложенных одна в другую — структур. Основная история, вместо того, чтобы закончиться, обрывается на полпути, так что читатель зависает в воздухе. Одна из историй-матрешек касается модуляций в музыке и, в особенности, в одной органной пьесе, заканчивающейся в неправильной тональности, так что слушатель зависает в воздухе.

Глава V: Рекурсивные структуры и процессы. Идея рекурсии представлена в разных контекстах: музыкальные, лингвистические и геометрические структуры, математические функции, физические теории, компьютерные программы и т. д.
Канон с интервальным увеличением. Ахилл и Черепаха пытаются ответить на вопрос: «Где содержится больше информации — в пластинке или в патефоне?» Этот странный вопрос возникает, когда Черепаха описывает пластинку с некоей оригинальной записью. Будучи проиграна на разных патефонах, эта запись воспроизводит две различные мелодии: В-А-С-H и C-A-G-E. Однако оказывается, что, в некотором смысле, эти две мелодии — «одно и то же».

Глава VI: Местонахождение значения. Подробное обсуждение того, каким образом значение разделено между закодированным сообщением, дешифрующим механизмом и получателем этого сообщения. В качестве примеров приводятся цепочки ДНК, нерасшифрованные старинные надписи и пластинки, затерянные в космосе. Предполагается связь разума с «абсолютным» значением.
Хроматическая фантазия и фига. Короткий Диалог, почти ничем, кроме названия, не похожий на Баховскую «Хроматическую фантазию и фугу». Речь здесь идет о том, как правильно манипулировать высказываниями, чтобы они оставались истинными; в частности, обсуждается вопрос, существуют ли правила обращения с союзом «и».
Глава VII: Исчисление высказываний. Обсуждается, как слова, подобные «и», могут управляться формальными правилами. Снова используются идеи изоморфима и автоматического приобретения значения символами в подобной системе. Между прочим, все примеры в этой главе — «дзентенции», суждения, взятые из коанов дзена. Это сделано специально; ирония в том, что коаны дзена намеренно нелогичны.
Крабий канон. Диалог, основанный на одноименной пьесе из «Музыкального приношения». Оба названы так, поскольку крабы (предположительно) ходят, пятясь. Краб впервые выходит на сцену в этом Диалоге. Возможно, что это самый насыщенный словесными трюками и игрой разных уровней Диалог в книге. Гёдель, Эшер и Бах тесно переплетены в этом коротеньком Диалоге.

Глава VIII: Типографская теория чисел. Представляет расширенный вариант исчисления высказываний, так называемую «ТТЧ». В ТТЧ теоретико-численные рассуждения могут быть сведены к строгой манипуляции символами. Рассматриваются различия между формальными рассуждениями и человеческой мыслью.
Приношение МУ. В этом Диалоге вводятся несколько новых тем книги. Хотя, на первый взгляд, в нем обсуждаются дзен-буддизм и коаны, на самом деле это тонко завуалированное обсуждение теоремности и нетеоремности, истинности и ложности строчек теории чисел. Упоминается молекулярная биология — в особенности, Генетический Код. Сходство с «Музыкальным приношением» здесь только в названии и в автореферентных играх.

Глава IX: Мумон и Гёдель. Разговор идет о странных идеях дзен-буддизма. Центральная фигура — монах Мумон, автор знаменитых комментариев к коанам. В метафорическом смысле, идеи дзена напоминают определенные идеи в современной философии математики. После этого обсуждения вводится основная идея Гёделя — Геделева нумерация, и затем Теорема Гёделя впервые приводится целиком.

Часть II: ЭШЕР, ГЁДЕЛЬ, БАХ (ЭГБ)

Прелюдия... Этот Диалог связан со следующим Оба они основаны на прелюдиях и фугах из Баховского «Хорошо темперированного клавира». Ахилл и Черепаха приносят подарок Крабу, у которого в это время в гостях Муравьед. Подарок оказывается записью «ХТК», и друзья решают сразу же ее прослушать. Во время прелюдии они обсуждают строение прелюдий и фуг, Ахилл спрашивает, каким образом лучше слушать фугу: как одно целое или как сумму разных голосов? Этот спор между холизмом и редукционизмом затем продолжается в «Муравьиной фуге».

Глава X: Уровни описания и компьютерные системы. Обсуждаются разные уровни восприятия картин, шахматных позиций и компьютерных систем. Последние затем объясняются подробно; это включает описание машинных языков, языков ассемблера, языков компилятора, операционных систем и так далее. Далее разговор переходит к другим типам сложных систем, таких как спортивные команды, ядра, атомы, погода и так далее. Возникает вопрос, как много существует промежуточных уровней, и существуют ли они вообще.
…и Муравьиная фуга. Имитация музыкальной фуги: каждый голос вступает с одним и тем же замечанием. Рекурсивный рисунок вводит тему Диалога — холизм и редукционизм. Рисунок составлен из слов, которые, в свою очередь, состоят из меньших слов и так далее На четырех уровнях этой странной картинки появляются слова «ХОЛИЗМ», «РЕДУКЦИОНИЗМ» и «МУ». Затем разговор переходит к знакомой Муравьеда; мадам Мура Вейник — разумная муравьиная колония. Обсуждаются разные уровни ее мыслительных процессов. В этом Диалоге есть множество приемов фуги, для подсказки читателю упоминаются те же самые приемы, звучащие в фуге, которую слушает четверка друзей. В конце «Муравьиной фуги», значительно измененные, появляются темы «Прелюдии».

Глава XI: Мозг и мысль. Тема этой главы — «Как физическая аппаратура мозга может порождать мысли?» Сначала описываются крупномасштабные и мелкомасштабные структуры мозга. Затем выдвигается несколько гипотез об отношении понятий к нейронной деятельности.
Англо-франко-немецко-русская сюита. Интерлюдия, состоящая из трех переводов знаменитого стихотворения «Jabberwocky» Льюиса Кэрролла.

Глава XII: Разум и мысль. Предыдущие стихотворения естественно подводят к вопросу: «Могут ли языки — или даже сам разум разноязычных людей — быть „отображены“ один на другой?» Как вообще возможна коммуникация между мозгами двух разных людей? Что между ними общего? Может ли мозг, в некоем объективном смысле, быть понят другим мозгом? Для возможного ответа используется географическая аналогия.
Ария с различными вариациями. Форма этого Диалога основана на «Гольдберг-вариациях» Баха, а его содержание имеет отношение к теоретико-численным задачам, подобным Гипотезе Гольдбаха. Основная цель этого гибрида — показать, как гибкость теории чисел опирается на тот факт, что поиски в бесконечном пространстве имеют множество вариантов. Некоторые из них оказываются бесконечными, некоторые — конечными, а другие находятся где-то посередке.

Глава XIII: Блуп, Флуп и Глуп. Это названия трех компьютерных языков. Программы Блупа могут осуществлять только предсказуемо конечный поиск, в то время как программы Флупа способны на непредсказуемый или даже бесконечный поиск. В этой главе я стараюсь объяснить понятие примитивно рекурсивных и общерекурсивных функций в теории чисел, поскольку они очень важны для доказательства Теоремы Гёделя.
Ария в ключе G. В этом Диалоге словесно отражена автореферентная конструкция Гёделя. Эта идея принадлежит У. Я. О. Квайну. Диалог служит прототипом следующей главы.

Глава XIV: О формально неразрешимых суждениях ТТЧ и родственных систем. Название этой главы — адаптация заглавия статьи Гёделя 1931 года, где впервые появилась его теорема о неполноте. Тщательно рассматриваются две основные части доказательства. Показано, как из предположения о непротиворечивости ТТЧ вытекает то, что она (или любая похожая система) неполна. Обсуждаются отношения ТТЧ к эвклидовой и неэвклидовой геометрии, и значение теоремы Гёделя для философии математики.
Праздничная кантатата… В которой Ахилл не может убедить скептически настроенную Черепаху в том, что сегодня его день рождения. Его повторные неудачные попытки предвосхищают повторяемость Гёделева аргумента.

Глава XV: Прыжок из системы. Обсуждается повторяемость Гёделева аргумента, из чего вытекает, что ТТЧ не только неполна, но и в принципе непополнима. Анализируется и опровергается интересный аргумент Лукаса, использующего Теорему Гёделя для доказательства того, что человеческая мысль не может быть механизирована.
Благочестивые размышления курильщика табака. В этом Диалоге затрагиваются многие темы, относящиеся к автореферентности и самовоспроизводству. Среди примеров — телевизионные камеры, снимающие сами себя, а также вирусы (и другие подклеточные существа), способные на самосборку. Название Диалога происходит из стихотворения самого Баха, которое цитируется в тексте.

Глава XVI: Авто-реф и Авто-реп. В этой главе обсуждается связь между разными типами автореференции и самовоспроизводящимися объектами (такими, как компьютерные программы или молекулы ДНК). Объясняются отношения между самовоспроизводящимся объектом и внешними механизмами, помогающими этому воспроизводству; особое внимание уделяется отсутствию между ними четкой границы. Тема этой главы — передача информации между различными уровнями подобных систем.
Магнификраб в пирожоре. Это название — игра слов; имеется в виду Баховский «Magnificat в ре-мажоре». Речь идет о Крабе, который, по-видимости, обладает магической способностью различать между истиннными и ложными высказываниями теории чисел. Читая их как музыкальные пьесы, он проигрывает их на флейте и определяет, «красивы» ли они.

Глава XVII: Чёрч, Тюринг, Тарский и другие. Фантастический Краб предыдущего Диалога заменен здесь несколькими реальными людьми с удивительными математическими способностями. Тезис Чёрча-Тюринга, связывающий мозговую деятельность с вычислениями, представлен в нескольких версиях. Все они анализируются с точки зрения их последствий для возможности механического подражания мышлению и программирования на компьютере умения чувствовать и создавать прекрасное. Тема связи мозговой деятельности с вычислениями приводит к таким вопросам как Тюрингова Проблема Остановки или Теорема Истинности Тарского.
ШРДЛУ. Этот Диалог основан на статье Т. Винограда о его программе ШРДЛУ; я изменил только несколько имен. В Диалоге некая компьютерная программа, на довольно впечатляющем языке, беседует с человеком о так называемом «мире кубиков». Кажется, что программа на самом деле понимает тот ограниченный мир, о котором говорит.

Глава XVIII: Искусственный интеллект: краткий обзор. Эта глава начинается с обсуждения знаменитого «теста Тюринга» — предложенного пионером компьютеров Аланом Тюрингом способа определить, «думает» ли машина. Далее мы переходим к краткому обзору истории искусственного интеллекта. Обсуждаются программы, до какой-то степени умеющие играть в различные игры, доказывать теоремы, решать задачи, сочинять музыку, заниматься математикой и пользоваться естественным языком (английским).
Контрафактус. О том, как мы организуем наши мысли, воображая гипотетические варианты реальности. Это умение приобретает иногда странные формы, — как например, в характере Ленивца, этого страстного любителя блинчиков и ненавистника воображаемых ситуаций.

Глава XIX: Искусственный интеллект: виды на будущее. Предыдущий Диалог затрагивает вопрос о том, как информация представлена на различных уровнях контекста. Это приводит к современной идее «фреймов». Для конкретности дан пример того, как зрительные головоломки решаются «методом фреймов». Затем обсуждается важный вопрос взаимодействия понятий вообще, что приводит к разговору о творческих способностях. В заключение дан список моих собственных предположительных «Вопросов и Ответов» на тему ИИ и разума в общем.
Канон Ленивца. Этот Диалог имитирует Баховский канон, в котором один голос повторяет ту же мелодию, что и другой, только «вверх ногами» и вдвое медленнее. Третий голос свободен. Ленивец произносит те же реплики, как и Черепаха, при этом отрицая (с свободном смысле слова) все, что она говорит, и говоря вдвое медленнее. Свободный голос — Ахилл.

Глава XX: Странные Петли или Запутанные Иерархии. Грандиозный водоворот множества идей о иерархических системах и автореферентности. Речь идет о странной «путанице», возникающей, когда система начинает действовать сама на себя, — например, наука, изучающая науку, правительство, исследующее правительственные преступления, искусство, нарушающее законы искусства и, наконец, люди, размышляющие о собственном мозге и разуме. Имеет ли Теорема Гёделя какое-нибудь отношение к этой последней «путанице»? Связаны ли с этой Теоремой свободная воля и самосознание? В заключение Гёдель, Эшер и Бах снова связываются в одно целое.
Шестиголосный ричеркар. Этот Диалог — игра, изобилующая многими идеями, которыми проникнута эта книга. Он является повторением истории «Музыкального приношения», с которой начинается книга. В то же время это «перевод» в слова самой сложной части «Музыкального приношения» — «Шестиголосного ричеркара». Подобная двойственность наделяет «Ричеркар» таким количеством уровней значения, какого нет ни в каком другом Диалоге книги. Фридрих Великий заменен здесь Крабом, фортепиано — компьютерами и так далее. Читателя ожидает множество сюрпризов. В Диалоге снова затрагиваются проблемы разума, сознания, свободной воли, искусственного интеллекта, теста Тюринга и так далее. Он заканчивается косвенной ссылкой на начало книги, таким образом превращая ее в гигантскую автороферентную Петлю, одновременно символизирующую музыку Баха, рисунки Эшера и Теорему Гёделя.





J.S. Bach — Musikalisches Opfer (L'Offande Musicale) [orch. Markevitch]:

01. Ricercar a 3
02. Theme royal
03. Canon a 2 voix 'a l'ecrevisse'
04. Canon perpetuel
05. Canon a 2 voix 'par mouvement contraire'
06. Canon a 2 voix 'a l'unisson'
07. Canon a 2 voix 'cherchez et vous trouverez'
08. Fuga canonica in epidiapente (canon a la quinte)
09. Canon a 2 voix, par augmentation et mouvement contraire
10. Canon a 2 voix 'par tous'
11. Canon circulaire a 4 voix
12. Ricercare a 6


Bach-Webern — Ricercare a 6 (Seiji Ozawa & BSO):