понедельник, 31 января 2011 г.

Д. Д. Шостакович (главный NB-бобок).


Меня в загробном мире знают,
Там много близких, там я — свой!
Они, я знаю, ожидают... — К. К. Случевский


Награды, премии и членство в организациях:

Сталинская премия первой степени (1941) — за фортепианный квинтет
Сталинская премия первой степени (1942) — за Седьмую («Ленинградскую») симфонию
Сталинская премия второй степени (1946) — за трио
Сталинская премия первой степени (1950) — за музыку к фильму «Встреча на Эльбе» (1949)
Сталинская премия второй степени (1952) — за 10 поэм для хора

Международная премия Мира (1954)
Народный артист СССР (1954)
Ленинская премия (1958)
Герой Социалистического Труда (1966)
Государственная премия СССР (1968)
Орден «Дружбы народов» (1972)
Государственная премия РСФСР (1974)
Серебряный командорский крест ордена Почёта за Заслуги перед Австрийской Республикой (1967)
Доктор искусствоведения (1965). 


Член КПСС с 1960 года.

Был членом Советского комитета защиты мира (с 1949 года), Славянского комитета СССР (с 1942 года), Всемирного комитета защиты мира (с 1968 года). Почётный член шведской Королевской музыкальной академии (1954), итальянской академии искусств «Санта-Чечилия» (1956), Сербской академии наук и искусств (1965). Почётный доктор наук Оксфордского университета (1958), Северо-Западного университета Эванстона (США, 1973), Французской академии изящных искусств (1975), член-корреспондент Академии искусств ГДР (1956), Баварской академии изящных искусств (1968), член Английской королевской музыкальной академии (1958), Национальной академии наук США (1959). Почётный профессор Мексиканской консерватории. Президент общества «СССР — Австрия» (1958).



Shostakovich — Complete String Quartets — Emerson String Quartet (tracklist)

CD 1


String Quartet No.1 in C major, Op.49
01. 1. Moderato 3:56
02. 2. Moderato 3:59
03. 3. Allegro molto 2:23
04. 4. Allegro 3:44


String Quartet No.2 in A major, Op.68
05. 1. Overture (Moderato con moto) 7:58

06. 2. Recitative & Romance (Adagio) 9:06
07. 3. Valse (Allegro) 5:29
08. 4. Theme & Variations 10:44


String Quartet No.3 in F major, Op.73
09. 1. Allegretto 6:52
10. 2. Moderato con moto 4:22
11. 3. Allegro non troppo 3:50
12. 4. Adagio 4:44
13. 5. Moderato 8:19


CD 2


String Quartet No.4 in D major, Op.83
01. 1. Allegretto 3:50
02. 2. Andantino 6:23
03. 3. Allegretto 4:35
04. 4. Allegretto 9:31


String Quartet No.5 in B flat major, Op.92
05. 1. Allegro non troppo 11:19
06. 2. Andante 8:29
07. 3. Moderato 10:23


String Quartet No.6 in G major op.101
08. 1. Allegretto 6:44
09. 2. Moderato con moto 4:59
10. 3. Lento attacca: 3:58
11. 4. Lento Allegretto Andante Lento 6:33


CD 3


String Quartet No.7 in F sharp minor, Op.108
01. 1. Allegretto 3:42
02. 2. Lento 2:48
03. 3. Allegro 5:05


String Quartet No.8 in C minor, Op.110
04. 1. Largo 4:33
05. 2. Allegro molto 2:38
06. 3. Allegretto 4:05
07. 4. Largo 4:46
08. 5. Largo 3:34


String Quartet No.9 in E flat major, Op.117
09. 1. Moderato con moto 4:24
10. 2. Adagio 3:47
11. 3. Allegretto 4:02
12. 4. Adagio 3:00
13. 5. Allegro 9:30


String Quartet No.10 in A flat major, Op.118
14. 1. Andante con moto 4:12
15. 2. Allegretto furioso 3:57
16. 3. Adagio 4:49
17. 4. Allegretto Andante 8:41


CD 4

01. Adagio (Elegy) for String Quartet 4:35
02. Allegretto (Polka) for String Quartet 2:47


String Quartet No.11 in F minor, Op.122
03. 1. Introduction: Andantino 2:11
04. 2. Scherzo: Allegretto 2:42
05. 3. Recitative: Adagio 1:08 $0.45
06. 4. Etude: Allegro 1:14 $0.45
07. 5. Humoresque: Allegro 1:01 $0.45
08. 6. Elegy: Adagio 4:12
09. 7. Finale: Moderato 3:39


String Quartet No.12 in D flat major, Op.133
10. 1. Moderato Allegretto 6:29
11. 2. Allegretto Adagio Moderato Allegretto 19:24
12. String Quartet No.13 in B flat minor, Op.138 19:10


CD 5


String Quartet No.14 in F sharp major Op.142
01. 1. Allegretto 8:14
02. 2. Adagio 8:52
03. 3. Allegretto 7:59


String Quartet No.15 in E flat minor, Op.144
04. 1. Elegy 12:37
05. 2. Serenade 5:47
06. 3. Intermezzo 1:38 $0.45
07. 4. Nocturne 4:30
08. 5. Funeral March 4:36
09. 6. Epilogue 6:18


Дельная статья Игоря Шафаревича "Д. Д. Шостакович".
Впервые опубликована в журнале "Вестник РХД", Париж, 1978. No. 125.
Источник: Шафаревич И.Р. Путь из-под глыб, М., "Современник", 1991.
OCR: Адаменко Виталий, июль-август 2002.
Библиотека Александра Белоусенко – 25 октября 2003.
________________________________________
Игорь Шафаревич

Д. Д. ШОСТАКОВИЧ

Шостаковичу посвящена целая литература. Специалисты исследовали его симфонии, камерные и вокальные произведения, выяснили, кто из предшественников Шостаковича влиял на его творчество и какое влияние он оказал на развитие музыки. Написаны его биографии и воспоминания о нем и несчетное число отзывов об отдельных концертах.
Но дилетант может рискнуть на большее: попытаться увидеть, какой общий смысл, какая общая идея объединяет все творчество Шостаковича. Конечно, не для того, чтобы тут же на этот вопрос ответить — такая надежда была бы слишком легкомысленной даже для дилетанта — но чтобы нащупать, при помощи каких понятий можно такой вопрос обсуждать и особенно чтобы оправдать осмысленность самого вопроса.
Действительно, с м ы с л всей творческой жизни художника кажется столь же расплывчатым понятием, как и смысл жизни каждого человека. Нам так ясно видно, от какого громадного числа случайностей зависит наша жизнь, что представляется бессмысленным искать для нее какую-то единую цель или смысл — она выглядит подобной броуновскому движению частицы, описывающей причудливую траекторию под влиянием случайных соударений с молекулами. Но является ли такая точка зрения единственной логически возможной? Напомним в этой связи одну знаменитую физическую концепцию — так называемый "принцип дополнительности" Н. Бора в квантовой механике. Согласно квантовой механике, все те данные о механической системе, которые мы принципиально можем получить из опыта, не определяют ее изменения в будущем. Только когда имеется много подобных систем, можем мы определить
в е р о я т н о с т ь того, что каждая из них будет находиться в том или ином состоянии. Таким образом разрушается представление о детерминированном физическом процессе, настоящее не определяет будущее. Однако механическую систему можно описывать и другим путем, при помощи так называемой волновой функции, являющейся точкой некоторого пространства, совершенно отличного от нашего физического пространства, даже не трехмерного, а бесконечного числа измерений. Но зато изменение волновой функции во времени — это вполне детерминированный процесс.
Трудно сомневаться в том, что понимание человеческой жизни требует по крайней мере столь же тонких логических конструкций, как и анализ квантовомеханических систем. Нельзя ли предположить, что, аналогично "принципу дополнительности", тот аспект человеческой жизни, который мы наблюдаем, действительно во многом подвластен силе случая, но что существует другой аспект ("в другом пространстве" или, как говорил Достоевский, "в мирах иных"), который не случаен, подчинен определенной цели и смыслу? Подобная точка зрения действительно была провозглашена:
"Не две ли малые птицы продаются за ассарий? И ни одна из них не упадет
на землю без воли Отца вашего. У вас же и волосы на голове все сочтены.
Не бойтесь же: вы лучше многих малых птиц" (Матф. 10, 29-31).
Эти же слова приведены и в Евангелии от Луки (12, 6-7). По-видимому, они относились к числу тех мыслей Спасителя, которые особенно поразили Его учеников. Действительно, этот взгляд очень трудно согласовать с той властью случая, которую мы ежечасно видим в своей жизни. По-видимому, наблюдаемый нами аспект человеческой жизни слишком сильно отличается от того, подчиненного Высшей власти и смыслу аспекта, о котором говорится в Евангелиях; редкие избранные способны увидеть, что это лишь два отражения одной сущности. Но в творческой жизни гениального художника эти два аспекта гораздо ближе, один из них более зримо проникает в другой, и мы можем надеяться его различать. С такой точки зрения правомерно говорить о смысле творчества художника подобно тому, как мы говорим о смысле какого-либо романа — смысле, не совпадающем ни с его фабулой, ни с психологией героев, ни с языком, хотя во всем этом выражающемся.
А именно творчество Шостаковича нам особенно важно было бы понять, так как в течение длительной и драматической эпохи (20-50-е годы) оно наиболее ярко выражало духовную жизнь страны. В то время музыка, ввиду неоднозначности ее истолкования и меньшей доступности для контроля властей, играла приблизительно ту же роль, что в последующие десятилетия — Самиздат. И ярче и глубже всего эта эпоха отразилась как раз в творчестве Шостаковича; как мне кажется, именно его, а не Прокофьева, который умел уходить в какое-то четвертое измерение красоты и иронии и оттуда посмеиваться и над пасомыми и над их властителями (как, например, в забавной оратории на слова классиков марксизма, написанной в 1937 г.!).
Шостакович хлебнул зелья, обильно разлитого в ту эпоху — и озлобленного, хулиганского нигилизма, так исковеркавшего стихи Маяковского (такое впечатление производит на меня, например, финал его 1 фортепианного концерта с демонстративно-пошлой "веселенькой" темой) и того "блеска эксперимента" (например, в театральной работе с Мейерхольдом), пафос которого, как кажется, состоял в стремлении разрушить всякую культуру. Но сейчас это воспринимается лишь как малозначительные искривления его творческого пути — да и то в его начале. А в целом Шостакович очень мало поддался столь сильным тогда влияниям, его творчество идейно совершенно, самобытно и несомненно является ценнейшим источником для понимания одной из ключевых эпох нашей истории.
Статья о музыке сталкивается со специфическими трудностями: здесь нельзя привести цитату, каждое произведение гораздо менее однозначно поддается интерпретации. Контрапунктическое и гармоническое построение произведений Шостаковича я не буду анализировать, во-первых, потому, что на это не способен, а во-вторых (хотя достаточно и первой причины), потому, что вынужден был бы тогда обращаться к слишком узкому кругу читателей. С другой стороны, обычные описания с "глубокими лирическими раздумьями" и "сценами народного веселья" относятся совершенно одинаково ко всем произведениям и не выражают почти ничего. В этой статье я применяю следующий прием: я описываю те образы, которые у меня возникали при слушании произведения или потом, когда я задавался вопросом — "о чем это?" — то есть сочиняю нечто вроде его программы. Такое описание, конечно, очень неточно и неоднозначно; его цель — лишь в общих чертах передать мое понимание общей мысли или настроения этого произведения. Даже для меня самого яркость и четкость моей "программы" зависит также и от исполнения. Но я заметил, что те образы, о которых будет ниже рассказано, возникали у меня гораздо отчетливее, если исполнитель (или одним из исполнителей) был сам Шостакович.
Разумеется, такой прием не может служить основой для сколько-нибудь широкого анализа творчества Шостаковича. Поэтому я выбираю в качестве примера три его произведения, в которых особенно ярко проявляются те тенденции, на которые я хочу обратить внимание.
Работа делится на две части. В первой части я на примере трех произведений Шостаковича пытаюсь охарактеризовать тот комплекс мыслей и чувств, который кажется мне центральным в его творчестве. Во второй части я обращаю внимание на некоторые особенности русской культуры в XIX и XX вв., дающие, как мне кажется, возможность увидеть то особое место, которое Шостакович занимает в развитии этой культуры.

I

а) XIV симфония.
За несколько лет до своей смерти Шостакович написал симфонию о смерти. Рассказывают, что на первом исполнении этой симфонии он вышел и сказал, что написал ее, ибо каждый человек в преддверии смерти должен задуматься над смыслом своей жизни. Поэтому можно предположить, что эта симфония способна многое нам разъяснить в его мировоззрении.
Однако первое впечатление — что симфония есть собрание загадок. Начиная с названия этого произведения: называется оно симфонией, но состоит из одиннадцати песен, которые исполняются сопрано и басом в сопровождении оркестра.
Тема всего цикла — Смерть. Что хочет сказать автор? В самой расшифрованной форме ответ, казалось бы, содержит тексты песен. Но они-то и не помогают, скорее сбивают с толку. Особенно те, которые взяты из Аполлинера: их внешняя красивость, бессодержательное жеманство сейчас раздражает и коробит. За Лорелеей идут толпы томящихся любовью мужчин, а она бросается в Рейн, тоскуя по возлюбленному... Самоубийца — в могиле без креста, из его тела растут три прекрасные лилии, красота которых проклята... Все это такие примелькавшиеся, находившиеся в долгом употреблении образы. Узник замурован в темнице, где "есть только двое: я и рассудок мой"... Эта сочиненная фигура настолько бледнее тех бесчисленных реальных узников, о которых мы знаем! Да и какое это вообще имеет отношение, к Смерти? И, наконец, как венец непонятности, среди трагического цикла вдруг "Ответ запорожских казаков Константинопольскому султану". "Нечистотами вскормленный", "весь ты в ранах и струпьях", "окривевший, гнилой и безносый", "зад кобылы и рыло свиньи" — как все это вписывается в симфонию о Смерти?
Можно было бы перестать думать об этой симфонии, решить, что она, видимо, не удалась, если бы не оставляемое ею ощущение сильнейшего воздействия. Многие дни и недели спустя она вспоминается — слышится и видится в образах. От мыслей о ней невозможно избавиться (чему одно из доказательств и эти заметки).
Более того, в симфонии чувствуется сложность и "глубина", кажется, что, думая над ней, можно углубляться все дальше и дальше, что в ней есть какая-то "философия". В этом отношении интересно сравнить ее с другими произведениями на ту же тему: "Песнями об умерших детях" Малера. Воздействие "Песен" Малера не меньше, но остается впечатление, что это произведение "двумерное". Встает образ страшной черной дыры, поглощающей жизнь, — но это и все, дальше ни мысль, ни чувство никуда двигаться не могут.
Остается поискать другого пути для понимания симфонии — не через тексты. Ведь если бы тексты полностью выражали мысли автора, то ему нечего было бы трудиться писать музыку. Тогда симфония была бы только иллюстрацией к стихам, то есть давала бы упрощенное и огрубленное изложение уже содержащихся в них мыслей.
Музыка, написанная на текст, только тогда действительно значительна, когда она использует текст лишь как материал и так придает ему новый смысл, который в нем не был заложен. Тогда текст, сам по себе слабый, может прекрасно выражать этот н о в ы й смысл.
В одном музыка и текст согласуются вполне — что тема симфонии — Смерть. Что хочет сказать об этом предмете автор?
Пожалуй, первым препятствием, мешающим нам понять это, является он сам, автор, известный нам не только как композитор. В частности, по поводу этой симфонии Шостакович сказал корреспонденту "Правды": "Мне очень близки слова Николая Островского: "Самое дорогое у человека — это жизнь". "..." Я хочу, чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили с мыслью; жизнь прекрасна".
Судя по этому, как и по многим другим высказываниям, автор придерживается того рационалистического и атеистического мировоззрения, в котором воспитана большая часть современного интеллигентного человечества. И оно не дает никакой точки опоры для размышлений о Смерти.
С этой точки зрения смерть — чисто пассивное, отрицательное понятие — отсутствие жизни. Можно констатировать как закон биологии, что живые существа (по крайней мере, многоклеточные) имеют конечную продолжительность жизни, то есть смертны, а как закон психологии — что представление о смерти вызывает у человека сильное чувство страха. Последнее можно, вероятно, объяснить как дополнительный страховочный механизм, который полезен для сохранения индивидуума, так как заставляет его напрягать до предела все силы в момент опасности. Правда, эта "тоска по бессмертию" сильнее всего не в момент наибольшей близости смерти, а в молодости, в расцвете сил. Этими словами Рильке кончается симфония Шостаковича:

В час высшей жизни она в нас страждет,
Поет и жаждет
И плачет в нас.

Почему "в час высшей жизни"? Я не могу представить себе, что это мировоззрение может на такой вопрос ответить.
На почве господствующего сейчас мировоззрения все мысли о смерти сразу же натыкаются на стену. С этой точки зрения здесь и вопросов нет — есть только констатация факта. Этот факт с поразительной силой констатируют, например, "Песни об умерших детях" Малера. Но п р о б л е м а смерти теряет смысл.
Вот и еще одна загадка! Как может автор, который, судя по всему, что мы о нем знаем, стоит на этой точке зрения, сказать о смерти что-то столь несомненно значительное?
Гораздо легче было бы попытаться понять симфонию Шостаковича исходя из религиозной точки зрения. Это мировоззрение, в частности, содержит и совершенно другой взгляд на смерть. Вопрос о смерти выдвигается в число нескольких самых важных для человека вопросов.
Проблема Смерти стояла еще перед неандертальцами, воспринималась ими религиозно. Об этом свидетельствуют их захоронения: в мустьерский период, не менее 50 тысяч лет назад, люди хоронили покойников, окрашивая их красной охрой и кладя рядом с ними каменные орудия.
Для ближайшего к нам христианства жизнь и смерть являются активными и борющимися силами. Обе эти силы обладают столь тонкой и сложной структурой, что их можно воспринимать как индивидуальности — это Христос и Дьявол. С особенной яркостью такая точка зрения выражена апостолом Павлом. В первом послании к Коринфянам он рассматривает воскресение Христа как поворотный момент мировой борьбы жизни и смерти.

"Но Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших. Ибо как смерть
через человека, так через человека и воскресение из мертвых. Как в Адаме
все умирают, так во Христе все оживают".

На другом конце цепи христианских мыслителей можно указать русского философа Федорова, автора концепции "общего дела" христианского человечества — воскрешения предков.
Я привел только эти примеры из громадного их числа, чтобы напомнить, что религиозное мировоззрение (и, по-видимому, только оно) дает основу для все более глубокого, до бесконечности углубляющегося понимания Проблемы Смерти. Не предположить ли тогда, что именно это мировоззрение составляет духовную основу четырнадцатой симфонии? Может быть, такая точка зрения несколько рассеет ее непонятность?
Посмотрим, что даст для ее понимания этот взгляд, и начнем сразу с того места, которое казалось самым непонятным: "ответ султану". Но исходить теперь попробуем из музыки, глядя на текст лишь как на ее иллюстрацию.
Как далека эта музыка от настроения терпкого украинского юмора, знакомого по картине Репина! Резкие звуки струнных создают впечатление хлопанья гигантских крыльев, какого-то ледяного вихря. На ум приходят химеры со старинных готических соборов.
Музыка вводит нас в совершенно иной круг образов. Теперь и текст приобретает другой смысл. Все эти образы знакомы — только в контексте, который не приходил на ум. Таким издавна представляли себе Князя Тьмы — Сатану. Он гнездится в могилах, среди нечистот, крови и струпьев (как говорит Евсевий), вид нечистых животных: верблюда, свиньи (говорит св. Иероним), отравляет воздух (говорит Лютер). Таким он изображен на многих средневековых фресках. А чтобы понять связь этого образа с темой четырнадцатой симфонии, вспомним, что одно из его употребительных имен — Князь Смерти, и в Евангелии он называется "человекоубийцей от начала". Да ведь и в тексте, которым воспользовался Шостакович, имя Вельзевула упоминается во второй же фразе.
Теперь сразу же вспоминается, что и другие образы, встречающиеся в текстах песен — невесты, ждущей жениха, смерти как избавления из плена, замурованного узника — типичны для мистической литературы (например, они стандартны в германской средневековой мистике).
Ни в какой мере я не хочу утверждать, что эти замечания делают симфонию Шостаковича кристально ясной, что они полностью уничтожают то чувство затрудненности понимания, о котором я говорил вначале. Если моя основная мысль правильна, то так оно и должно быть. Слишком далек от духа современной культуры весь тот строй мыслей, на котором симфония основывается. Да думаю, не менее он непривычен и для композитора и вряд ли хоть в какой-то мере воспринимается им сознательно. И, наконец, он чужд и современной музыке, она не имеет для него языка.
Было бы, пожалуй, натяжкой признать четырнадцатую симфонию произведением религиозного искусства — наравне, скажем, с музыкой Шютца или Баха. Слишком явно в ней господствует ощущение непроглядного мрака, безвыходной тоски. "Реквием", который Моцарт, по твердому его убеждению, писал на свою смерть, золотисто светится красотой н а й д е н н о г о ответа. А из музыки Шостаковича дышит ужас существования — не жизни — б е з э т о г о о т в е т а. Так понятые, разве не становятся и образы текстов ясными и убедительными? Можно ли выразить это существование в лучшем образе, чем "могила без креста", на которой все, что ни вырастет — красота (и красота музыки!) — все проклято? Разорвав связь с Богом, человек оказывается отрезанным и от мира, замурованным в своей индивидуальности. И опять прекрасный, глубоко символичный для всего современного человечества, образ узника в темнице, в которой "только двое — я и рассудок мой". А третьего — Бога — нет.
Если в музыке Шостаковича и нет явного положительного отражения Божественной Правды, то невозможность жизни без этой Правды показана в ней так, как нигде во всем Искусстве. Этой своей стороной она обращена к религии.

б) Трио.
Эти же соображения можно попробовать применить и к другим произведениям Шостаковича. Через многие из них проходит образ, на который часто обращали внимание, — Злой Силы, Зла. Ему давали много толкований, чаще всего социальных, связывая его с современной композитору действительностью. Так, часто видели в этом изображение германского фашизма — хотя совершенно непонятно, почему Шостакович через годы после окончания войны так страстно пытался бы изобразить психологию фашизма. Еще менее убедительное объяснение: что это картина мрачных сторон дореволюционной России, — которую Шостакович и увидеть-то не успел. Был распространен и такой взгляд, что Шостакович отражал мрак, который он ощущал в то время, в которое он жил, в собственной своей стране, — но мне это объяснение не кажется исчерпывающим. Конечно, на художника не могла не влиять окружавшая его жизнь, может быть, именно эти впечатления дали ему первый толчок. Но мне представляется, что в музыке Шостаковича речь идет о каких-то глубинных проблемах, связанных с существованием Зла в мире, об истинах, затрагивающих саму природу человека, лишь одно из проявлений которых можно наблюдать в нашей истории. Человек, мыслящий мистически, нашел бы, вероятно, вполне адекватное выражение этого образа — Антихрист. К этой теме Шостакович возвращался снова и снова (особенно ярко она выражена в 7-й и 8-й симфониях, в трио). И если предложенное объяснение правильно, то он, по-моему, создал наиболее глубокое толкование образа Антихриста во всем мировом искусстве.
Обычно, например в "Трех разговорах" Соловьева, исходят из того, что Антихрист своими д е й с т в и я м и стремится погубить человечество. Но он есть антитеза Христа. Христос же показал людям столь высокий образ красоты, что прежняя жизнь стала для человечества уже невозможна. Можно мыслить тогда, что роль Антихриста — показать образ Зла, столь темный, что он способен затмить, сделать бесцельными все лучшие стремления человечества.
Такая концепция, как мне кажется, встречается в музыке Шостаковича.
Одно из самых совершенных произведений Шостаковича, стоящее под знаком этой темы, — его трио, в особенности это относится к двум его последним частям. Конечно, бессмысленно искать его программу. Если даже в произведении, написанном на текст, не он раскрывает сущность произведения, то тем менее это может сделать придуманный "пост фактум" текст, программа. Поэтому нижеследующая фантазия имеет целью только характеризовать то умонастроение, в котором, по-моему, следует воспринимать это трио.
Фоном драмы служит конец мира. Войны, гражданские войны, взаимное истребление — как будто сдвинули ось природы. Началась чума, реки вышли из берегов, море пошло на сушу. Землетрясения разрывают землю. И тут до сознания и битников и академиков-атомщиков стало доходить, что это — конец мира. Откуда ждать спасенья? Молиться? Но и отцы и деды их забыли, что это такое.
Правда, остался один человек на земле, который сохранил веру в Бога. Может быть, это был Римский Папа, которого давно изгнали из Ватикана и который многие годы спасался в пещере. К нему стали стекаться толпы. Под звуки мерно рушащихся гор он все глубже и глубже уходит в молитву, в которой смешаны скорбь и вера в то, что даже один человек способен спасти мир.
Тут начинается самое сильное место произведения, ради которого оно, думаю, и написано. В пещеру отшельника нечто не то вползает, не то втекает. Это или змейка или струйка тумана. Оно ползет и переливается, как переливается змея. Все больше и больше его втекает в пещеру. Оно растет, корчится и кривляется, хохочет и плачет. Чувствуется, что здесь совершается какой-то космический ритуал, танец. Оно уже закрыло весь мир, затмило солнце. И с такими же стонами и хохотом оно вытекает из пещеры.
Звучат опять торжественные аккорды молитвы, но в них чувствуется теперь слабость. И икона на стене не так свята, как прежде, и лампада перед ней не такая ясная. Тема молитвы, спасения перепутывается с той скользкой, ползучей темой. Вместе они замирают. Конец.

в) Восьмая симфония.
Это, мне кажется, величайшее творение Шостаковича. Ее громадная первая часть является как бы самостоятельной симфонией — я не буду здесь о ней говорить, она требует отдельного разбора. Для второй части, как говорят, Шостакович сам указал заглавие: "Дурак шествует по жизни". Можно было бы даже сказать "дурак властвует над жизнью" — в бодрой теме чувствуется тупая и самодовольная сила, весело похохатывая, давящая все, что ей непонятно. Центральная тема следующей части сразу вызывает образ какого-то мучительного перепиливания, пытки, прерывающейся взрывами хохота. Сначала представляется средневековая картинка, изображающая камеру пыток: заплечные мастера заняты своим делом, а на переднем плане уселись два шута, перебрасывающие друг другу бутылку вина и отпускающие остроты. Но вслушавшись, чувствуешь, что здесь подвергается пытке не человек, а нечто большее: Добро или все Человечество. Резко оборвавшись, эта часть без перерыва переходит в следующую — Пассакалию. Характер музыки совершенно меняется, вместо вскриков и хохота предшествующей части слышны какие-то шорохи, еле различимые стоны. Представляется громадное поле, еле видимое в сумерках, покрытое грудой тел, где не различишь трупов от еще живых. Изредка раздается вздох — может быть предсмертный. Где-то подымается рука и опять падает...
Поразителен финал симфонии. Эта нежная, какая-то убаюкивающая музыка нагоняет даже большую тоску, чем ужасы предшествующих частей. Мне передавали, что Шостакович дал этой части "заглавие": "Пастораль. В космическом пространстве Земля летит навстречу своей гибели". У меня финал 8-й симфонии ассоциируется с явлением, игравшим столь большую роль в Истории — УТОПИЕЙ. Это поразительно, как все без исключения Утопии оставляют ощущение тоски, иногда даже ужаса — и чем талантливее она написана, тем сильнее это ощущение. Казалось бы, автор берется придумать самое счастливое состояние человечества и при этом освобождает себя от обязанности доказать реальность, осуществимость своих мечтаний — какой простор для самых радужных фантазий! А в результате всегда выходит что-то гнетущее, вызывающее тоску. По-видимому, потому, что картина человеческого общества, не выросшего органически, а логически сконструированного, как строят механизм, воспринимается нами как превращение людей в заводных кукол, как изящная и остроумно сконструированная смерть человечества. Этот образ изящной, ласковой смерти видится мне в финале 8-й симфонии (в этом смысле и есть "Пастораль").
Вероятно, эти примеры достаточно ясно определяют ту линию в музыке Шостаковича, которую я хотел очертить и которую считаю самой глубокой в его творчестве, может быть, его центром: это вопрос о смысле Зла и его роли в мире. Проблема Смерти включается сюда как частный или предельный случай: смерть есть крайнее Зло и его самое полное проявление. Точно так же, как и этот частный случай, и вся проблема Зла может быть предметом обсуждения лишь в рамках религиозного понимания мира. Иное мировоззрение капитулирует перед наиболее последовательным проявлением Зла (например, смертью) — признает его неизбежным и в принципе необсуждаемым, а другие проявления считает внешними недостатками строения человека или общества, устранимыми при помощи технических усовершенствований. Христианство СТАВИТ проблему Зла при помощи концепции грехопадения и первородного греха и открывает путь к пониманию роли Зла в наиболее полных его проявлениях, — например, в духе цитированного выше отрывка из ап. Павла. Как это ни странно звучит, когда речь идет о Шостаковиче, — весь этот круг вопросов относится к БОГОСЛОВИЮ и давно обсуждается там под названием "Теодицеи" — оправдания Божественной справедливости, согласования ее с существованием Зла.
Можно даже попытаться в очень общих чертах сформулировать, что же нового вносит музыка Шостаковича в понимание этого древнего вопроса. Насколько я себе представляю (и насколько вообще возможно столь суммарное обсуждение такого тонкого вопроса), точка зрения христианского богословия заключается в признании глубинного, но не равноправного характера обеих категорий: Добра и Зла. Оно, во-первых, исходит из первенствующей роли Добра, из того, что мир создан Единым и Всеблагим Богом, но, во-вторых, понимает и Зло как более глубокую сущность, чем просто недостаток социальной или психической организации, — через концепцию грехопадения ангелов и человека, приведшего к тому, что "мир во зле лежит". Мне кажется, что это единственно возможная устойчивая концепция, то есть такая, которая не приводит к противоречию и самоотрицанию в результате своего логического развития.
Но, по-видимому, в господствующей тенденции богословия центр тяжести лежал в уяснении первой из этих двух взаимосвязанных концепций — в понимании подчиненного характера Зла, его интерпретации как отсутствия Добра. Так, св. Дионисий Ареопагит говорит:

"Для всех: и умов, и душ, и тел зло состоит в бессилии обладать свойственным им благом и в отпадении от него";

или, св. Максим Исповедник:

"Зло есть недостаток деятельности присущих естеству сил в отношении к их цели и решительно ничего больше",

а св. Григорий Нисский сравнивает грех с тенью (хотя последнее сравнение очень емкое: если тень есть отсутствие света, то ведь должен существовать и предмет, отбрасывающий тень). Но История — и тем больше, чем ближе к нашему времени, — заставляет обратить внимание на другую, до сих пор менее продуманную сторону — на роль Зла как АКТИВНОЙ СИЛЫ. В своей последней и, может быть, самой глубокой работе В. Соловьев с характерной для него четкостью формулирует проблему: "Есть ли зло только естественный недостаток, несовершенство, само собой исчезающее с ростом добра, или оно есть действительная сила, посредством соблазнов владеющая нашим миром, так что для успешной борьбы с нею нужно иметь опоры в ином порядке бытия?" Мне кажется, что творчество Шостаковича, основывающееся на новом опыте человечества и особенно нашей страны, является и новой ступенью в понимании этого вопроса.
Возникает вопрос: как же сам Шостакович оценивал эти свои произведения? Конечно, нет оснований сомневаться в его искренности, когда он писал, что 7-я симфония посвящена войне с немцами, или, говоря о 14-й симфонии, цитировал комиссара гражданской войны Н. Островского. Мне кажется совершенно неправдоподобным предположение, что он таким образом хотел "облегчить жизнь" своим произведениям. Нельзя, однако, исключить, что подобные аргументы, усвоенные изо всей окружающей атмосферы с самого начала сознательной жизни, способствовали вытеснению в подсознание некоторых решающих для творчества композитора переживаний. Минуя его сознание, эти идеи находили какой-то прямой путь в его произведения, а сознание только подбирало объяснение, которое спасло бы автора от слишком резкого (а возможно, и гибельного) конфликта с окружающим миром.
Так можно понять некоторые другие черты Шостаковича. Проблема Зла (или, говоря другим языком, Греха) — одна из самых глубоких, недаром Достоевский свой главный роман хотел назвать "История великого грешника". Но это тема и небезопасная для исследователя: погружение в стихию Зла не может пройти для человека бесследно, если он не обладает надежной защитой, а такой защитой может быть, вероятно, только глубокая вера. Этой защитой Шостакович не обладал, и таково, по-видимому, объяснение неудач и падений в его творчестве или его печальных общественных действий (хотя в самые тяжелые для него моменты он радовал нас своим мужественным достоинством). В этом он повторил судьбу своей страны: колеблющийся между Светом и Мраком, падающий и подымающийся, но все же пробивающийся к Свету.

II

Русская культура, очевидно, не может быть понята как одна из национальных ветвей западноевропейской культуры — она слишком явно в эти рамки не укладывается. Но если искать эталон для сравнения духовного развития России в "Послепетровский" или, точнее сказать, "Послепушкинский" период, то таким эталоном естественно окажется культура Западной Европы. И при этом сопоставлении особенно ярко выделяется одна черта, специфическая только для русской культуры и резко отделяющая ее от духовных влияний, господствовавших в это же время на Западе. Я имею в виду то, что все самые высокие достижения русской культуры этой эпохи были неразрывно связаны с христианством.
Яснее всего это видно в русской литературе. Общеизвестны примеры — Гоголь, Достоевский, Толстой. Но мне кажется, что и духовный путь Пушкина подтверждает это наблюдение. Он шел от "ренессансного" равнодушно-иронического отношения к религии через тонко-кощунственную "Гавриилиаду" к исполненным христианским смирением "Повестям Белкина" и "Капитанской дочке" и к его последнему стихотворению "Отцы пустынники и жены непорочны". Другая область — русская философия: Хомяков, Достоевский, Соловьев, Бердяев, Булгаков, Флоренский (конечно, прав Бердяев, считая Достоевского также и крупнейшим русским философом). В музыке — творчество величайшего композитора этого периода Мусоргского все пропитано православием: церковными песнопениями, колокольными звонами. В живописи крупнейшие художники — Васнецов, Врубель, Рерих расписали такое неисчислимое количество церквей и монастырей, что иногда кажется — не были ли они в первую очередь иконописцами, для которых "светская" жизнь была второстепенным делом? И наконец, пожалуй, самое поразительное явление — традиция православных святых и учителей: Серафима Саровского, Оптинских старцев, Иоанна Кронштадтского. Бердяев отметил любопытный факт: св. Серафим Саровский и Пушкин — величайший русский святой и величайший русский гений — жили в одно время, а ни один из них, вероятно, не знал о существовании другого. Мне кажется это не столь удивительным: если бы в Германии на рубеже XVIII и XIX веков жил монах и учитель типа Серафима Саровского, то очень вероятно, что Гете о нем тоже не знал бы. Но гораздо удивительнее и именно характерно для России, — что эти две линии духовного развития оказались связанными: что в Оптину пустынь ездили Гоголь, Достоевский, Леонтьев и Соловьев, и даже Толстой, предчувствуя приближение смерти, бежал туда, несмотря на всю его антипатию к Церкви.
Правда, так часто мы слышали о "передовой русской литературе Белинского-Герцена-Чернышевского-Добролюбова-Писарева". Но, прежде всего, это вообще не литература, а критика. А если попытаться оценить дерево по его плодам, то к этому направлению из литературы мы, как самые высшие достижения, сможем отнести лишь Некрасова и Щедрина. Зато в лице своих наиболее ярких представителей это течение поняло Пушкина — как певца дамских ножек, Достоевского — как "Федюшу из Тетюши", припадочного дурачка, а Толстого — как интеллигентского хлюпика, юродствующего во Христе. Все вершины русской литературы (как и всей духовной жизни) — относятся к христианской линии ее развития.
Здесь можно говорить не об ОТЛИЧИИ, а ПРОТИВОПОЛОЖНОСТИ в этом отношении русской и западноевропейской культуры. Образ "православного инока" — старца Зосимы — был бы невозможен не только у Анатоля Франса, но и у Мопассана и даже у Диккенса, так же, как невозможно представить себе Матисса или Сезанна, расписывающими церкви. В этом смысле, когда Маркс и Энгельс писали, что "ненависть к России есть первая революционная страсть немцев", они выражали в крайней форме отношение гораздо более широких кругов Запада, чувствовавших в России, во всем направлении развития ее культуры, чуждую, непонятную и пугающую силу. Этим можно объяснить и то, что западное общественное мнение до революции так враждебно относилось к России, и то, что революция была принята Западом так благосклонно" несмотря на то что грозила разрушить его спокойствие и материальное благополучие.
Революция положила конец этому направлению развития русской культуры: если Блок или Маяковский еще его отражают негативно, в форме демонизма и богоборчества, то на смену им идут жаровы и багрицкие, у которых уже нельзя обнаружить никакой преемственной связи с русской литературой; русская школа религиозной философии обрывается гибелью о. Флоренского... И это не случайность — в полном разрыве с духовной основой прежней культуры заключается самая суть революции — не только нашей, но и самого понятия, "идеи" революции.
Пытаясь осмыслить Историю, можно исходить из двух концепций человеческого общества: либо считать его о р г а н и з м о м, в котором каждая следующая фаза есть результат всего предшествующего развития, либо рассматривать его как м е х а н и з м, который предназначен для выполнения определенной функции и который можно любым образом перестроить, если в этом появилась необходимость и если появилась счастливая идея решения соответствующей конструктивной задачи. Наиболее последовательной формой теоретического осуществления второй точки зрения является Утопия — план перестройки общества или чаще постройки заново, а формой воплощения в жизнь — революция. Если отвлечься от той окраски, которую эти термины получили в накале партийных распрей, то правильно было бы называть первую точку зрения консервативной (или почвеннической), а вторую — революционной. И сейчас, например, в оценках положения нашей страны или в составляемых проектах можно очень четко увидеть, к какой из двух концепций примыкает автор.
В своей устремленности к будущему, к "новой жизни" революция кажется воплощением жизненного начала. Но эта видимость обманчива. Отрицая концепцию живого организма и ставя на его место концепцию механизма, каждая революция является победой идеи Смерти. Прокламируемый революцией разрыв с прошлым (отраженный, например, в штампе "проклятое прошлое") для каждого живого организма равносилен разрыву непрерывной нити жизни, то есть смерти. По глубокой мысли Бердяева, для всего живого прошлое не менее важно, чем будущее, они неразделимы — в этом он видит смысл заповеди "Чти отца твоего и матерь твою, и благо тебе будет, и будешь ты долговечен на земле".
С этой точки зрения революция не только исходит из понимания общества как мертвого механизма, но и стремится привести общество в это состояние, лишая его основного свойства всего живого — непрерывности развития, связи с его историческими корнями.
Такая характеристика относится к "и д е е" революции, но каждая к о н к р е т н а я революция, совершившаяся в определенное время над определенным народом, всегда есть смешение этой универсальной идеи с многочисленными воздействиями, исходившими от этого времени и этого народа. Насильственный характер революции тем самым указывает на вызванное ею сопротивление — духовное и материальное. А сопротивление всегда в какой-то мере препятствует полному воплощению принципов, заложенных в самой идее. Для осмысления судьбы России, пережившей революцию, основным является вопрос: в какой мере общие тенденции революционной идеи воплотились в жизнь в нашей стране? Этот вопрос имеет много аспектов: экономический, государственный, национальный и т. д., но, пожалуй, важнее всего аспект духовный. Иными словами, речь идет о том, чтобы попытаться оценить, насколько радикальным был разрыв с традицией русской культуры.
Долгое время могло казаться, что разрыв был абсолютным и, например, появление Солженицына воспринималось как чудо. Он был прямой противоположностью типа "внутреннего эмигранта", творил на самом жгучем современном материале, а по своему духовному оснащению настолько прочно следовал традиции русской культуры, что как будто и не замечал в ней никакого разрыва. Мне кажется, что сейчас есть возможность осознать это явление как часть еще большего чуда: ХРИСТИАНСКАЯ ТРАДИЦИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ ВООБЩЕ НЕ ПРЕРЫВАЛАСЬ, она лишь не была заметна, уходя вглубь с поверхности жизни, а часто ее проявления были замазаны чуждой или враждебной рукой.

Но краски чуждые, с летами,
Спадают ветхой чешуей...

Так, уже после появления первых произведений Солженицына, стал известен "Мастер" Булгакова, открывший нам глубокого религиозно-мистического мыслителя, о существовании которого мы до того и не подозревали. Но тогда приходит на ум, что та же традиция проявляется и у Ахматовой, и в последних стихах Пастернака, хотя и начинавшего как футурист. Восстановление этой преемственности есть основная предпосылка будущего развития русской культуры, вопрос ее жизни.
Все предшествующее отступление было необходимо, чтобы можно было сформулировать основную мысль этой статьи. В первой ее части мы пытались доказать, что творчество Шостаковича имеет религиозно-мистическую основу, оно вращается в кругу проблем, обсуждавшихся отцами Восточной Церкви, Достоевским или Соловьевым. В этом смысле, в музыке, Шостакович играет такую же роль, как в литературе Ахматова, Булгаков или Солженицын; его творчество является основным звеном, связывающим в этой сфере современность с духовными основами русской культуры. Поэтому его дальнейшее изучение и понимание представляется мне глубокой и важной задачей: это борьба с гибельной опасностью отщепенства, работа на пути осознания русской культуры (а значит, и России) как живого целого.
Есть и другой вопрос, относящийся уже не к русской, а к общемировой культуре, для ответа на который много может дать понимание творчества Шостаковича. Последние несколько веков выделяются изо всей Истории тем, что это, вероятно, те единственные столетия из насчитывающей много десятков тысячелетий истории человечества, когда религия не является для него основной руководящей силой. Из наличия захоронений можно заключить о существовании религии в палеолите, а о ее роли в жизни тогдашнего человечества можно судить по аналогии с современными первобытными народами, часто вымиравшими в результате разрушения их религиозной жизни. Греческую культуру мы знаем по храмам, статуям богов или трагедиям, созданным на мифологические сюжеты. Позже европейская культура основывается на христианстве. Но последние столетия влияние религии на жизнь человечества непрерывно падает. Великие географические открытия, стремительное развитие науки и техники, промышленная революция, борьба за всеобщее избирательное право, создание индустриального и сверхиндустриального общества — вся эта деятельность если и не была враждебна религии, то протекала совершенно независимо от нее, как бы в другом пространстве. Но проявляется и прямая вражда к религии — целые государства объявляют себя враждебными любой (а не какой-либо определенной) религии, начинаются гонения на религию.
Поразительно в этом процессе то, что здесь не выдвигается никакой альтернативы религии: она просто отбрасывается без попытки заменить ее чем-то высшим. Как бы ни оценивать роль религии, представляется весьма вероятным, что благодаря этому происходит грандиозное духовное опустошение человечества которое может привести к его духовной (а тогда, вероятно, и физической) гибели. Возникает основной вопрос: является ли эта тенденция последних веков лишь временной болезнью человечества или необратимым процессом?
Вопрос этот отражается в любой области культуры, в частности и в музыке. Здесь можно обратить внимание на то, что в последние десятилетия пишут много музыки религиозного характера. Из наиболее знаменитых примеров — "Симфония Псалмов" и "Кантата Святого Марка" Стравинского, "Глория" Пуленка, "Страсти от Луки" Пендерецкого. Но все эти произведения вызывают вопрос: не стилизация ли это? Быть может, это подражание старинным образцам, а не передача собственных чувств — типичный продукт упадочного искусства. Здесь музыка Шостаковича — особенно тонкий индикатор. Если правильно то понимание его творчества, которое предложено в этой статье, то религиозные основы музыки Шостаковича не осознавались самим композитором, а это полностью исключает возможность того, что его музыка подражательна. Но именно поэтому для него закрыт и путь использования традиционных форм религиозной музыки — хоралов, псалмов, месс. Это и придает его музыке такую силу: "новое вино не вливают в мехи старые".
И если наше толкование творчества Шостаковича правильно, тогда необычайная популярность его музыки, его слава являются важнейшим симптомом: они указывают на то, что в душе современного человечества есть мощные пласты религиозного чувства, которые пока им ощущаются лишь подсознательно, но могут стать основой для возрождения сознательного религиозного понимания мира.


суббота, 29 января 2011 г.

Karlheinz Stockhausen — LICHT (грандиозный бобок).



Проект из семи опер Licht (Свет), в отличие от вагнеровского Кольца Нибелунгов, действительно цикличен в том отношении, что у него нет ни начала, ни конца. В космологиях Востока время есть вечно вращающееся колесо, а не прямая линия, начинающаяся с сотворения мира и кончающаяся Страшным Судом. Смерть в День Сатурна (тема из оперы Samstag) – лишь прелюдия к идее Дня Солнца (Sonntag) и его женитьбе, а также к возрождению Лунного Дня (Montag). Затем в День Марса начинается война (Dienstag), в День Меркурия, или Одина, – примирение (Mittwoch), в День Юпитера, или Тора, – инкарнация (Donnerstag), а в День Венеры, или Фрейи, – искушение (Freitag). Штокхаузен говорит: "Здесь нигде нет начала. Я сочинил Четверг первым, однако неделя в Свете – это спираль без конца."

Karlheinz Stockhausen — DONNERSTAG aus LICHT:
(Oper In Drei Akten, Einem Gruß Und Einem Abschied)


Немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (род. в 1928 г.) заслужил репутацию активного участника послевоенного европейского авангарда наряду с Пьером Булёзом, Лючиано Берио, Луиджи Ноно и прочими композиторами, давно исчезнувшими из поля зрения публики. Штокхаузен завоевал своё место в истории музыки бриллиантовыми сериями своих работ, выпущенных в 50-е и 60-е гг.: Kontra-punkte; Klavierstucke I-XI; Zeitmasse для деревянных духовых инструментов; Gruppen для трёх оркестров; электронной Gesang der Junglinge; Zyklus для перкуссиониста; Carre для четырёх оркестров и четырёх хоров; Kontakte для электронных звуков, пианино и перкуссии; Momente для сопрано, певцов и инструментов; Hymnen для электронных звуков; Musique concrete для оркестра; Stimmung для шести вокалистов и т. д. Эти работы сотворили новый мир звука посредством электронной музыки и использования пространства, а также новых идей относительно формы, как через последовательную организацию, так и через допущение роли случая или выбора.
С 1977 года Штокхаузен забросил сочинение отдельных работ и посвятил себя одному гигантскому проекту: циклу из семи опер, названных в совокупности Licht (Свет), который планировалось завершить в начале следующего столетия. Отдельные оперы назывались согласно дням недели. По данным на 1994 год, четыре из них уже были исполнены (Donnerstag, Samstag, Montag, Dienstag), и три записаны (те же Donnerstag, Samstag и Montag)1.
Штокхаузен творит не только музыку для своих опер, но также слова, жесты и множество визуальных решений, а также контролирует электронную часть всех этих представлений. Едва ли можно вообразить тот труд, который в это вкладывается, а также те препятствия, которые преодолевает автор при создании столь неординарных работ, которые ставятся в обычных оперных театрах. Вплоть до 1993 года, когда опера Вторник (Dienstag aus Licht) была впервые поставлена в Лейпциге, ни один немецкий оперный театр не хотел ставить его работы. Donnerstag, Samstag и Montag были впервые поставлены в миланской La Scala.
Штокхаузен озадачивает и смущает среднего критика, импресарио и оркестрового музыканта своей столь очевидной "духовностью". Другой известный религиозный композитор-авангардист, Оливье Мессиан, для них более приемлем, поскольку им легче классифицировать его – как славного эксцентрика, чья музыка вызывает уважение, несмотря на то, что рядится в одежды католической теологии. Но Штокхаузен не помещается в удобное прокрустово ложе. Он, очевидно, приемлет все религии, как западные, так и восточные, как северные, так и южные, и не делает секрета из своей веры в реинкарнации и астрологию. По контрасту с Мессиановым смирением и самоуничижением, Штокхаузен избегает их вне зависимости от того, как он рассматривает самого себя. Как только он высказал интервьюеру, что (см. ниже) был частичкой Сириуса, воплотившейся на Земле, чтобы исполнить посредством музыки специальную миссию, т. н. интеллектуалы перестали верить в его правдивость. Поскольку он всё же был авангардистом в "эпоху деконструкции", он стал настолько немодным, насколько только смог стать: говоря в двух словах, он появился, чтобы быть этаким дрянным мальчишкой, "нью-эйджером". К тому же те импульсы и убеждения, которые отчасти смущают умы, – то единственное, что даёт ему волю и воображение для осуществления своего огромного проекта в то время, когда другие старые авангардисты либо вообще затихли, либо заняты самоповторами.
Проект из семи опер Licht, в отличие от вагнеровского Кольца Нибелунгов, действительно цикличен в том отношении, что у него нет ни начала, ни конца. В космологиях Востока время есть вечно вращающееся колесо, а не прямая линия, начинающаяся с сотворения мира и кончающаяся Страшным Судом. Смерть в День Сатурна (тема из оперы Samstag) – лишь прелюдия к идее Дня Солнца (Sonntag) и его женитьбе, а также к возрождению Лунного Дня (Montag). Затем в День Марса начинается война (Dienstag), в День Меркурия, или Одина, – примирение (Mittwoch), в День Юпитера, или Тора, – инкарнация (Donnerstag), а в День Венеры, или Фрейи, – искушение (Freitag). Штокхаузен говорит: "Здесь нигде нет начала. Я сочинил Четверг первым, однако неделя в Свете – это спираль без конца"2. Это – формальная идея, уже воплощённая им в ранних кусках, таких, как Zyklus и Spiral.
Музыкальная организация цикла Licht также отражает космологию композитора, которая в этом отношении тщательно обновлена. Этот принцип напоминает нечто рекурсивное – математические образы, в которых часть является копией целого. Полный цикл основан на трёхсоставной музыкальной герме или, как её называет сам Штокхаузен, "троичной формуле". Она включает формулу тринадцати нот Михаила, двенадцати нот Евы и одиннадцати – Люцифера. Каждая формула содержит в себе не только такты, но и специфические динамику, ритмы, паузы, вокализации и т. д. На своём наивысшем уровне эти формулы контролируют весь цикл опер. На наименьшем они часто воспринимаются как лейтмотивы.
Штокхаузеновское видение формулы как ключа к герметическим посылам выходит за пределы материального мира. Как он сам говорит, "эта формула – матрица и план микро– и макроформы, но в то же время это и психический гештальт, и вибрационный образ сверхъестественного проявления" (ТМ, 5:667). Корни такого отношения лежат далеко позади, в "тотальном сериализме", который Штокхаузен и другие композиторы использовали в 50-е гг., когда все параметры или частички интегрировались посредством перестановки отдельных серий. Затем даже была некая духовная интенция, когда Штокхаузен (в то время активный католик) воздавал дань Творцу тем, что делал всякий аспект своей микрокосмической Вселенной рациональным и цельным. Как пишет его биограф Михаэль Куртц, эта ранняя музыка "не была выражением человеческих чувств и страстей, но скорее попыткой пере-сотворения, пере-установления космического порядка и законов природы в звуках"3. Наряду с формульной композицией Света, соответствие между макрокосмом и микрокосмом становится намного теснее по своей природе. На каждой степени сложности или, можно сказать, на каждом уровне реальности воспринимается, подобно рекурсивному, всё тот же образец.
Три основополагающих персонажа Света – это Михаил, Ева и Люцифер. В первом акте Donnerstag'а мы видим Михаила ребёнком вместе с матерью и отцом, после чего, подрастая, он открывает женственное, а затем испытывается и поощряется в своих различных талантах. Во втором акте Михаил предпринимает музыкальное путешествие вокруг света, достигающее кульминации в символическом распятии и вознесении. Действие третьего акта происходит на Небесах, когда Михаила снова зовут домой под аккомпанемент невидимых хоров, поющих выдержки из еврейской апокрифической литературы.
Штокхаузен говорил в интервью 1981 года, что Михаил – ангел-творец, ныне руководящий нашей Вселенной. Ангелы-творцы могут сотворить целую Вселенную по образу своему. И они продолжают творить, пока не увидят, что этот процесс достиг завершения, и наделяют чувством каждое существо. И начать повторный процесс внутренней работы и усовершенствования становится возможным только тогда, когда полнота уже достигнута. Наша Вселенная всё ещё вовлечена в процесс усовершенствования, и повторный процесс, где творение регулируется, подвергается брожению, а затем гармонизируется, ещё не вполне начался. Пока же всё ещё пребывает в стадии эксперимента, и творение всё ещё продолжается.
Михаил – хозяин нашей Вселенной. Он проявляет себя в различных формах, так же, как личность проявляет себя в своих трудах и своих детях. (ТМ, 6:203)
Необычно для Штокхаузена здесь то, что эти основополагающие идеи имеют вполне определённый и современный источник – Книгу Урантии.4 Михаэль Куртц рассказывает, как композитор был ознакомлен с Урантией одним нью-йоркским хиппи в 1971 году и как он убедил своих студентов изучать её, в то время как сам он использовал некоторые её идеи в своём Inori в 1974 году.5 Урантия – это текст из примерно двух тысяч страниц, составленный в 1934-35 годах посредством медиумической деятельности Вильфрида Келлога (ум. в 1956), чикагского бизнесмена и члена семьи молотильщиков зерна Келлогов. В трансе он изрекал послания, каждое из которых было отмечено ангельским знаком; они были "спущены вниз" и отредактированы доктором Уильямом Сэдлером, психиатром и священником Адвентистов Седьмого Дня6. Доктрины Урантии последовательно связаны с адвентизмом – движением, начавшимся в 1844 году с апокалипсисов Эллен Уайт. Но апокалипсисы Келлога-Сэдлора идут много дальше, представляя собою вначале панораму космической и человеческой истории, а затем – погодичный отчёт о жизни Иисуса.
Штокхаузен, всегда независимо мысливший, не стал раболепно приспосабливаться к доктринам Урантии, однако его восхищение этой книгой привело к тому, что ряд её идей оказались включёнными в Donnerstag. В акте первом ("Юность Михаила") имя ХРИСТОС МИХАЭЛЬ встречается дважды, выделяясь в либретто заглавными буквами.7 Тождество Христа и Михаила – одна из основных доктрин Урантии, как и первоначального адвентизма. В Акте втором Donnerstag'а ("Третье Испытание") Урий называет Михаила "Михаилом Небадона".8 Урантия часто использует эти понятия, утверждая: "Иногда мы обращаемся к господину Твоей Вселенной Небандону как к Христу Михаэлю"9. Земля в Урантии названа Сатания; в Donnerstag'е, Акте третьем, Михаил говорит Люциферу: "Ты всю Сатанию соблазнил своей лжесвободой".10 Вскоре после этого он обращается к Люциферу, господствовавшему над "607-ю населёнными мирами",11 в то время как его источник утверждает, что эта земля (чьё имя и есть Урантия) является "606-м миром в этой локальной системе, в котором длинный эволюционный жизненный процесс достиг своей кульминации с появлением человеческих существ".12 Слова Михаила: "Ты был ужасом двести тысяч лет"13 согласуются с датировкой восстания Люцифера в Урантии.14 Что касается самого Михаила, то, согласно Урантии, он – один из "Сынов Творца", который должен появиться на каждом из семи уровней бытия перед тем, как он сможет стать творцом, или властителем, своей собственной Вселенной. Инкарнация его в качестве человека – седьмая и последняя в этой серии инкарнаций, после которой он вернётся и воссядет "по правую руку Отца"15; мы, собственно, и видим возвращение Михаила в третьем акте Donnerstag'а. В конце концов, эмблема Михаила из трёх концентрических небесно-голубых кругов, выделяющихся в постановке и дизайне Donnerstag'а, берётся непосредственно из Книги Урантии, где она появляется (как зарегистрированная торговая марка!) на заглавной странице.
Урантия, как и большинство подобных священных текстов, наибольшее предпочтение отдаёт своей собственной религии, наделяя иудео-христианскую традицию важностью, намного превосходящей важность любой другой. Штокхаузен же не столь церковен. Хоры в "Возвращении Михаила домой" приветствуют Михаила как "Сына Божьего, Духа-Хранителя Человечества, Света, Гермеса-Христа, Тора-Донара". В более позднем интервью Штокхаузен говорит:
Этот Михаил вскоре распознаётся как эманация Михаила, известного с древнейших времён, который в германских языках зовётся Донаром, или Тором, египтянами – Тотом, Гермесом – греками, Юпитером – римлянами... В древнейшей традиции, которая восходит к индийской, Михаил является Митрой, а среди евреев он – дух-хранитель целого народа, подобно тому, как он – фольклорный святой германцев16.
На этих словах мы оставляем влияние Книги Урантии на Штокхаузена и приступаем к рассмотрению его мифов в более широком контексте. Для академического мифолога его синкретизм может иметь свои недостатки. Но Штокхаузен, подобно всем великим творцам, в большей степени, нежели мифолог или комментатор мифов, сам – мифотворец, собственноручно создающий мифы. Фигура его Михаила – это, прежде всего, фигура демиурга, или некоего вспомогательного творца, ответственного за создание одной Вселенной посреди мириадов других. Во-вторых, он является аватаром, или божественной инкарнацией, добровольно принявшей человеческое рождение для того, чтобы преподнести Земле определённые дары, в данном случае через музыку. В-третьих, он – неполное существо, которому нужно открыть для себя, что такое человеческая жизнь. Инкарнация – цель и для него, и для Земли. Речь Михаила, завершающая оперу, охватывает всё это в нескольких словах:
...Я стал человеком
в один из дней мира,
чтобы жить в неведении,
лишь догадываясь о том, что есть ангел,
ангел-творец,
божество,
БОГ Вселенной -
словно ребёнок, вышедший из утробы человеческой матери,
чтобы расти, учиться, стараться,
по-детски открывая игры вместе со звуками,
которые даже в их человеческой форме движут душами ангелов:
вот что означает "ЧЕТВЕРГ" из "СВЕТА"17.
В-четвёртых, Михаил – Всякий Мужчина (и Всякая Женщина). Это уже моя собственная интерпретация, основанная на том факте, что Штокхаузен использовал собственное детство в качестве модели для детства Михаила. Недружественные критики покушаются на этот образ как на раздутую композитором самоидентификацию с Христом. Но куда чаще он интерпретируется в контексте потенциальной божественности каждого человеческого существа – эта доктрина является общей для эзотерических сект. Христианский гностицизм, например, учит, что все мы имеем в себе божественную искру, что Христос – внутри нас, и что, если данную искру пробудить гнозисом, позволяет нам "вернуться домой".
Фигура Люцифера столь же сложна. В одном своём аспекте он – восставший ангел иудео-христианской мифологии. В интервью 1980 г. Штокхаузен так объясняет мотивы восстания Люцифера:
Он хотел независимости, самоуправления для обитаемых "под ним" планет. Его направляющая субордината – Сатана, которого можно назвать его премьер-министром. Так вот, эти двое и обусловили то восстание, к которому присоединилось большинство обитаемых планет, и мы до сих пор живём в этой ситуации.
Мы каждый день испытываем на этой планете, во имя чего это восстание и что есть его мотив: антииерархизм, самоуправление, равенство. И из-за него нарушаются связи в нашей части Вселенной. Никто больше не знает, как связаться с другими частями Вселенной. Мы отрезаны, мы оказываемся на острове, не связанном с другими областями Космоса.
Такова, в двух словах, тематика "Света". (ТМ, 6:153)
У Штокхаузена были и другие утверждения в этом же ключе, за что его поносили в левацкой прессе и исключали из преимущественно склонных к левизне артистических и медиа-кругов. В атмосфере Федеративной Республики заниматься травлей этого аполитичного человека не представляло никакого труда и для правой элиты.
Штокхаузеновский миф о Люцифере получил дальнейшее развитие в следующих словах из диалога 1982 года:
Как главный координатор нашей системы, Сатана [Люцифер] не одобрял эксперимент по сотворению человечества, например, через скрещивание зверей с ангелами (что касается сознания) и, таким образом, как он сам говорит, создание этаких "больных полусуществ", несовершенных ублюдков, которым нужно стать сознательными в целях своего развития. Люцифер просто-напросто против этих процессов, поскольку он знает, что "Вселенная познаваема, и смысл – в гармонии", и он просто был против этой идеи-процесса "восхождения через смерть". Михаил порождает процесс-план в движении; он – творец нашей Вселенной. Начиная с восстания Люцифера, Михаил несёт прямую ответственность за судьбу нашей планеты. (ТМ, 6:418)
Люцифер Штокхаузена издевается над человечеством и презирает усилия Михаила, и особенно его собственной инкарнации, на благо своего творения. Подобно многим негодяям в драме, Люцифер – главный юморист в Donnerstag'е, причём до такой степени, чтобы мы не всегда воспринимали всерьёз эту космическую войну. Михаил, которого по-разному играют тенор-певец, мальчишески-женственный танцор и виртуозный трубач, имеет вид "рыцаря в сияющей броне", которая почти просит, чтобы её сняли. Люцифер, с другой стороны, появляется как басовый певец, тромбонист, издающий гротескные шумы, и как чечеточник. Он убог, циничен, всеведущ. Штокхаузен был хорошо осведомлён о неоднозначности обоих характеров. И он пишет в ранних заметках для Света: "Люцифер: свобода от; Михаил: свобода для чего?" (ТМ, 5:151)
Опера Samstag – портрет Люцифера, подобно тому, как Donnerstag – портрет Михаила, а Montag – портрет Евы. В первой из четырёх её сцен Люцифер сидит на стуле, в то время как пианист играет длинный, фантасмагорический кусок, предположительно являющийся его грёзой. Иногда он поёт, заглушая пианино. Штокхаузен говорит, что Люцифер "в целом предпочел бы, чтобы весь мир был таким расплывчатым, таким компромиссным, чтобы форма его была аморфной, он ведь против творения банальных форм! Он предпочёл бы видеть всё вознесшимся к более духовной, значительно более ясной форме" (ТМ, 6:417).
Вторая сцена Samstag'а, "Реквием Люцифера", – лишенное текста, длинное соло для флейты под аккомпанемент перкуссии. Во время создания этой сцены в 1981 году Штокхаузен уже должен был знать об определённых учениях тибетского тантризма, особенно учениях школы Дзогчен, которые привнёс в Европу Намхаи Норбу, Рипонче. Учения Норбу подчёркивали важность осознания человеком сразу после его смерти момента "Чистого Света", который, если его открыть, гарантирует свободу от инволюционного перерождения. Штокхаузен задумал "Реквием Люцифера" как практическую помощь для души умершего. Он предполагал, что "Реквием" будет исполняться после чьей-либо смерти в течение сорока девяти дней или, по крайней мере, использоваться для чьей-либо подготовки к путешествию через Бардо (посмертный мир) и выбора того, что здесь ожидает душу: инкарнации, уничтожения или вхождения в "Чистый Свет" (ТМ, 6:556).
Всё это имеет мало общего с "Войной в Небесах" Donnerstag'а. В самом деле, Samstag мало общего имел с оперой, начиная с оставшихся сцен (включая "Танец Люцифера" для большого духового оркестра и двух танцоров на ходулях, который заканчивается на музыкантах, желающих уйти бастовать) и кончая "Гимном Добродетелям" Святого Франциска, исполняемого монашеским хором. После того, как он задумал Свет, Штокхаузен посвятил жизнь порождению самых разных творческих идей, и все они занимают свои места в качестве частей той или иной оперы. Хотя каждый кусочек тематически как бы заперт в систему формул, пронизывающих весь цикл, все вместе они не смогли бы сформировать оперы, объединённые общим сюжетом, даже если бы Штокхаузен захотел именно этого. Таким образом, его концепция оперы (включая её герметическую космологию) более напоминает живописную картинку Ренессансной маски, чем драматические и умонастроенческие конструкции последних двух сотен лет.
Третий персонаж, Ева, появляется в двух видах в акте 1 Donnerstag'а. Сперва она – мать Михаила, предстающая в тройственной форме: певицы сопрано, игрока на бассет-горне и танцовщицы. Затем она уже Мандева – женщина-птица, посвящающая Михаила в эротизм. Не надо быть ни профессиональным фрейдистом, чтобы увидеть в этом определённое чувство, ни юнгианцем, чтобы увидеть в Еве архетип Анимы. "Собственная" опера Евы – Montag, в которой сама Ева проявляется в виде гигантской скульптуры женщины, из которой родилось множество тварей. По словам Штокхаузена, идеей Montag'а является
новое рождение, новое Рождество и возрождение человечества через Еву, которая в нашей Вселенной отвечает за совершенствование человеческого тела. Это всегда огромная проблема: как дух может инкарнировать на разных планетах или звёздах. Чтобы жить на них с целью пробуждения их духовности и руководства ею, вы и берёте себе тело. И как тело вы всегда – дитя данной отдельной планеты. Так, вы можете стать плоть от плоти отдельной планеты для того, чтобы инкарнировать там. Это всегда важное решение – так сильно ограничить себя... Вы влезаете в обезьянью шкуру и должны трансформировать её при посредничестве ангельских сил. Конечно, вы никогда не преуспеете вполне, ведь это так тяжело. (ТМ, 6:199)
Статуя Евы из Montag'а даёт жизнь двум различным творениям. Первое состоит из семи существ с головами животных и семи гномов, которые в конце Акта 1 все возвращаются в её чрево. Второе состоит из семи людей; все они – дети (и я не знаю, почему все они мужского пола), которые соответствуют семи планетам, семи дням недели, семи цветам и т. д. Затем Дудочник ведёт их всех к Зелёным Небесам, где поют дети и птицы. Именно в этом месте следует отметить, что Licht вообще пронизан доктриной сигнатур. Цвет Евы – зелёный, и в Montag'е полно её элементов, таких как вода, пар и лёд. Donnerstag, о котором мы здесь говорим больше всего, управляем планетой Юпитер, и в нём преобладают цвета Михаила: первичный голубой, вторичные пурпурный и фиолетовый. Штокхаузен уверяет, что все его комментарии, оперные либретто и компакт-диски изданы в соответствующих цветах.
В терминах гностицизма, штокхаузеновская Ева есть София, мать и просветляющая сила человечества. Два её порождения повторяют тот отрывок из валентинианского мифа, в котором первое порождение Софии отвергнуто как неудачное. Её история продолжается во Freitag'е, в опере о её обольщении Люцифером и о разделении полов, в Sonntag'е, где празднуется её с Михаилом свадьба, и в Mittwoch'е – Дне Гермеса-Посредника, в котором три протагониста вырабатывают взаимоотношения на своей встрече.
"Бог", которого Штокхаузен случайно упоминает в своих либретто и изданных текстах, является неопределённым Deus absconditus, который может быть объектом медитации или преданности, но не играет роли в его мифологии. Он есть безличный Парабраман Веданты и некоторых редких мистиков Авраамовых традиций. Возможно, Он есть то же самое, что и Чистый Свет, на посмертное единение с которым связывает свои надежды посвящаемый в тантризм. В любом случае, в наших земных воплощениях мы имеем дело с божествами низшего порядка и с теми же проблемами бытия, что и "Михаилы", или духовные существа, временно населяющие физический мир Евы.
Пара Люцифер-Михаил, однажды выделенная из моралистической космологии Урантии, создаёт своей неоднозначностью возможность с увлечением её изучать. Увиденные с точки зрения гностицизма, обе составляющие этой пары имеют аспекты Демиурга. Михаил – Бог-творец в процессе подготовки. Для него весь сложный процесс соединения и разъединения духа и тела, а также колесо рождения и перерождения имеют неоценимое значение, а опыт бытия человеческого существа в теле мужчины или женщины необходим – даже ради Бога самого по себе. Он надеется, что когда он приходит, чтобы творить свою собственную Вселенную, он делает доброе дело.
С другой стороны, для Люцифера это цельное дело слишком неряшливо и негармонично. Он предпочёл бы, чтобы творение так и осталось на духовном, или воображаемом уровне, где оно могло бы быть создано или ликвидировано – по желанию, подобно его собственной грёзе в Samstag'е. Поскольку он отказывается от инкарнации, его появления на Земле гротескны и даже жалки. Он, в отличие от Михаила, не согласен с такими правилами игры, и поэтому всегда неприступен. К тому же это миро-отвергающее напряжение духа имеет много общего с гностицизмом, и план Люцифера может показаться предпочтительнее плана Михаила. И если бы мечты этого "Носителя Света" сбылись, человечество смогло бы избавиться от уз материи и несчастий физического существования.
Штокхаузен, несомненно, имел основания симпатизировать претензиям Люцифера. В 1978 году, когда проект Света находился в первой стадии своей подготовки, он сделал ряд фривольных замечаний в интервью Джиллу Пурсу. В нём он говорил об огромной трудности становления всего происходящего на Земле, где даже такая тривиальная работа, как переноска динамиков и установка музыкальной аппаратуры может занимать пять-шесть часов, и где так мало её обитателей слушают его музыку. "Здесь всё ужасно примитивно" – говорит он. Его основная характеристика Сириуса разительно контрастирует с вышесказанным:
Там всё есть музыка, живое искусство координации и гармонии вибраций. Музыка в куда более высоком смысле, чем на нашей планете: это высокоразвитое искусство, в котором каждая композиция рождается в связи с ритмами Природы. Интуитивно я часто ощущал, что был обучен на Сириусе и сюда пришёл с Сириуса. Но люди обычно смеются, не понимая этого, так что нет особого смысла об этом говорить. (ТМ, 6:365)
Я же не вижу смысла смеяться. Напротив, я нахожу похвальным, что такой выдающийся человек, как Штокхаузен, рисковал своей репутацией, говоря такие слова, и не вижу причины не доверять ему. Музыканту, с его нетерпеливым ожиданием освобождения мира от конфликтов и материальности, делающей земную музыку столь трудоёмким и зачастую несовершенным делом, не нравится такой мир.
Гностицизм включает в себя и миф, и метод, а последний является гнозисом, или спасительным знанием, предполагающим вернуть нас к нашей духовной природе. Штокхаузен предлагает своей музыкой нечто большее, чем гностический метод, применяемый ко многим уровням восприятия в соответствии со способностью кандидата. Простая экспозиция его музыки присутствует и на самом низшем уровне, который он не особенно презирает. Ведь говорит же он о Германском павильоне на Всемирной Выставке 1970 года в Осаке, Япония, как об одном из наивысших взлётов своей жизни. Там его музыку транслировали ежедневно часами, так что её услышали около миллиона посетителей. Исходя из того метода, которым она сочинена, он утверждает, что его музыка оказывает на людей полезное воздействие, даже когда их внимание не сфокусировано на ней. Это напоминает мне одну буддийскую идею: просто слушать Благородные Истины буддизма, неважно, верите ли вы в них, следуете им или нет – значит сеять семя, которое убережёт целое множество ваших жизней от необязательного страдания.
На другом конце этой иерархии находится поклонник, изучающий интеллектуальное строение музыки Штокхаузена, а затем многократно слушающий её до тех пор, пока она не породит в нём то же самое интуитивное ощущение, которое большинство из нас выносило из фрагментов Моцарта или Баха. Делать так – значит наделять чувственностью динамику, тембры, обертоны и прочие аспекты звука, которые обычно проходят мимо ушей. В отдельный класс входят специалисты-постановщики, особенно компаньон Штокхаузена Сюзанна Стефенс, играющая на бассет-горне Евы во всех операх, и его сын Маркус, играющий Михаила в качестве трубача. Эти трудные роли словно созданы для них, а что касается почти всей музыки Штокхаузена, то она столь огромна, что мастер достигает почти сверхчеловеческой отточенности в способности слышать и в способности воспринимать время. Несомненно, такая отточенность влияет на восприятие и жизнь личности в целом.
В моём собственном вкладе в этот сборник – "Музыка и герметическая традиция" – я сделал вывод, что герметическая и музыкальная тропы являются параллельными путями к одной и той же цели и фактически исключают друг друга.18 Штокхаузен и его музыканты кажутся мне образцами людей, достигшими высшего духовного развития и реализации через музыку. Заманчиво порассуждать вместе с композитором о других мирах, где такого рода музыкальность – нормальный способ существования. Кажется почти несомненным то, что в бесконечной Вселенной такие миры могут существовать.
------------------------------------------------
* KARLHEINZ STOCKHAUSEN AND GNOSTICISM, by Joscelyn Godwin, from "Gnosis and Hermeticism from Antiquity to Modern Times", ed. by Roelf van den Broek & Wouter J. Hanegraaf, published by State University of N.-Y. Press, U.S.A., 1998.
1. Автор статьи благодарен композитору и его компаньону, Сюзанне Стефенс, за то, что они предоставили ему записи, либретто и копии штокхаузеновских писем.
2. Karlheinz Stockhauzen: Towards a Cosmic Music, selected and translated by Tim Nevill (Shaftesbury, U. K., 1989), p. 87; оригинал можно найти в штокхаузеновской Texte zur Musik, 1977-84 (Cologne, 1989), 6:201.
(Texte zur Musik в дальнейшем в данной статье будет сокращённо упоминаться как ТМ, вслед за тем будет следовать номер тома и страницы соответственно - прим. пер.)
3. Michael Kurtz: Stockhausen: a Biography ( London, 1992), р. 41.
4. The Urantia Book (Chicago, 1955).
5. Kurtz: Stockhausen: a Biography, pp. 188, 196.
6. Анонимность получателя Урантии была отмечена Мартином Гарднером.
См. его On The Wild Side (Buffalo, 1992), 103-8.
7. K. Stockhausen: Donnerstag aus Licht (London, 1985), unpaginated libretto [5,7]
8. Ibid, [65]
9. Urantia Book, 234
10. Donnerstag, [115]
11. Ibid, [113]
12. Urantia Book, 559
13. Donnerstag, [115]
14. Urantia Book, 604
15. Ibid, 239
16. K. Stockhausen, "Sieben Tage aus Licht", Deutsches Aerzteblatt 82, no. 37 (1985):2
17. Donnerstag, [135].
18. Прим. пер.:
Действительно, в том же сборнике Gnosis And Hermeticism (Chapter 11) наш автор пишет, в частности, следующее:
"Музыка связана с герметической традицией долгими и тесными отношениями, неважно, понимаем ли мы эту традицию как одну лишь алхимию, или же как целостный комплекс оккультных искусств и наук на Западе. Музыка в данном её преломлении бывает двух видов: musica speculativa и musica practica. Обе они укоренены в пифагорейской традиции, которая, подобно герметической, является частью широкого спектра западного эзотеризма. Вот два великих влияния, исходящих от Пифагорейской школы: первое – то, что Космос основан на числе, и второе – что музыка имеет воздействие на душу и тело. Эти влияния и лежат в сердце спекулятивной и практической музыки соответственно".
Примером, в частности, "музыки практической", по мнению автора, являются написанные в 1617 г. Atlanta Fugies М. Мэйера (о нём см. Музыкальный энциклопедический словарь и др. лит.).

Karlheinz Stockhausen — Examen (from Donnerstag aus Licht):