вторник, 30 ноября 2010 г.

КУЛЬТОВЫЕ ФИЛЬМЫ: — Пятая печать (Золтан Фабри, 1976).



ДВЕ РЕЦЕНЗИИ: ОБЕ — МИМО.

1) Действие фильма происходит осенью 1944 года, после салашистского переворота.
Каждый вечер в маленьком кабачке собираются четыре приятеля — часовщик Дюрица, книготорговец Кираи, столяр Ковач и хозяин заведения, Бела. За стенами кабачка бушует мировая война, свирепствует тайная полиция, по ночам бесследно исчезают соседи с «неправильными» политическими взглядами или с «неправильным» расовым происхождением… Но друзья утешают себя тем, что, хотя они, «маленькие люди», не в силах ничего изменить, но у них, по крайней мере, чистые руки и к творящимся вокруг злодеяниям они не причастны.
Часовщик Дюрица, самый образованный из четверых, постоянно заводит с друзьями разговоры на разные непривычные темы. Вот и в тот вечер, с которого начинается действие фильма, он предлагает трём своим собеседникам непростую задачку: «Представьте себе остров, которым правит жестокий тиран, мучитель и убийца. И есть у этого тирана раб по имени Дюдю, каждый день подвергающийся жестоким истязаниям (вырывает язык, выкалывает глаза, убивает дочь и отдаёт сына насильнику). Раб утешает себя тем, что он никому не причиняет зла, и совесть его чиста. А тирану даже и в голову не приходит, что он делает что-то плохое, совесть его не мучает, да он и слова-то такого не знает… И вот вам предстоит выбор — стать либо этим тираном, либо этим рабом. Только эти две возможности, никаких других вариантов. Что вы выбираете?» После некоторого замешательства все трое признают, что выбрали бы жизнь тирана — да и кто же сам добровольно выберет долю несчастного раба?
Этот разговор слышит случайный посетитель кабачка, бродячий фотограф Кесеи, самолюбивый и страдающий от комплекса неполноценности человек. Он заявляет, что вот он-то бы выбрал стать рабом, а не тираном. Но четверо друзей ему не верят, и уязвлённый фотограф решает отомстить — и донести в тайную полицию о том, что четверо друзей ведут разговоры, в которых нелестно отзываются о властях. На следующий день всех четверых арестовывают и доставляют в тайную полицию.
Там они оказываются перед выбором, аналогичным вышеописанному. Тюремщики, желая подавить личность и уязвить человеческое достоинство своих заключённых (чтобы они даже не думали вести борьбу с режимом), предлагают сделку: каждый, кто два раза ударит подвешенного забитого до полусмерти человека («Иисуса»), будет немедленно отпущен на свободу. Ковач вызывается первым, но подойдя к жертве падает, не в силах поднять руку на «Иисуса». Его уводят на очередные пытки, он кричит: «Я хотел, но не мог…». Вторым пытается совершить сложный поступок Кираи, но Бела не даёт ему и сам бросается на мучителей, его расстреливают. И только Дюрица превозмогает себя и ударяет дважды, хотя это и даётся ему нелегко.
Дюрицу тут же выпускают и он бредёт в шоке по улицам. Он видит, как бомба попадает в какое-то здание (видимо, тюрьму) и сносит его полностью. Тут-то открывается главное: Дюрица прячет дома детей тех самых исчезнувших соседей, "с «неправильными» политическими взглядами или с «неправильным» расовым происхождением". И он не имеет права не вернуться, ибо дети без него пропадут.

2) Экзистенциальная драма из военных времён.
Одна из лучших картин венгерского режиссёра Золтана Фабри является притчей не только благодаря реминисценции из Библии: «И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божье и за свидетельство, которое они имели» («Откровение Иоанна Богослова», 6.9.). Но достаточно сравнить фильм «Пятая печать», например, с более символической «Седьмой печатью» Ингмара Бергмана, чтобы убедиться в желании Фабри приблизить притчу к реальности, где приходится совершать отнюдь не философски-отвлечённый, а вполне конкретный выбор, касающийся не только твоей собственной жизни, но и судеб других людей.
Метафорический смысл поведанной истории дан не явно, а скорее угадывается. Особенно показателен в этом отношении финал ленты. Пустынные улицы, взрывы, обходящие стороной Миклоша Дьюрицу, его одинокая фигура, которая исчезает вдали под насмешливые звуки механической шарманки… Всё это метафорически передаёт стыд, охвативший душу человека, который отныне презирает себя и не может оправдаться за вынужденное предательство, хотя оно и было совершено по благой цели — ради спасения детей подпольщиков во времена профашистского режима Хорти. Муки совести теперь до конца жизни будут преследовать Дьюрицу.

понедельник, 29 ноября 2010 г.

суббота, 27 ноября 2010 г.

ДИРИЖЁРЫ — Lovro von Matačić.



Чрезвычайно странное (удивительное) исполнение Брукнера!!!

I. Allegro moderato
II. Adagio. Sehr feierich und sehr langsamer
III. Scherzo, sehr schnell. Trio, etwas langsamer
IV. Finale, bewegt, doch nicht schnell

Rehearsal on 20 June, 1984 


четверг, 25 ноября 2010 г.

Были — совок, стали — бобок...



к л и к а б е л ь н о

среда, 24 ноября 2010 г.

Эйзенштейн — Старое и Новое (1926-1929).



"Фильм был начат в 1926-м году. Снять фильм о коллективизации Эйзенштейна уговаривал Г. Александров. Тема увлекла режиссера. План сценария помечен 23 мая 1926 года. Любопытно, что после слов «Зарождение артели» идет слово «сепаратор» и три восклицательных знака Сцена с сепаратором – важнейшая в фильме и о ней ниже.
Сразу же надо заметить ту же драматургическую схему, описанную в главе о «Потемкине». Начав с показа нищеты и атмосферы болота (изба, в которой спят везде – люди и скот) и дав героиню («Так жизнь нельзя!»), фильм уверено шагает к победному концу. В сценарии М.И. Калинин, глядя на масштаб сделанного, улыбался: «Кушайте на здоровье!»
После «Октября», споров и совещаний Эйзенштейн вернулся к «Генеральной линии». Просмотрев фильм, И.В. Сталин пригласил режиссеров, чтобы лично побеседовать с ними. Итог – 2 месяца пересъемок и изменение названия на «Старое и Новое». Однако, существенных изменений в картину внесено не было.
Картина длится 2 часа. В статье «Эксперимент, понятный миллионам» Эйзенштейн заявлял – в картине есть герой. Но это не так. Марфа Лапкина – типаж, который появляется в фильме только в необходимых авторам случаях и не ведет за собой повествование. Это был типаж, на котором авторы делали акцент (как Вакулинчук, Керенский), связывая с ним определенные фрагменты. История Марфы Лапкиной не была структурирующей, она лишь провожала зрителей в деревню будущего.
Опыты интеллектуального кино продолжаются и здесь. Сцена крестного хода, в которой кадры молящихся перемежаются с блеющими овцами. Затем эта сцена напрямую связана с последующей – сценой с сепаратором. Эйзенштейн напишет: «Нужно было столкнуть и противопоставить эти два разных мира пафоса и экстаза – мир «старого» и мир сметающего его «нового» – мир беспомощного рабского подчинения неведомым силам природы и мир организованного и технически вооруженного противостояния слепой стихии».
Есть фотография, на которой Эйзенштейн держит ребенка над сепаратором и это не случайно. Сепаратор, трактор – новые технологии, новые боги, которые врывались в темное пространство язычников. Крестьяне не хотели никаких новшеств. Проводником нового мира стала Марфа Лапкина (вот ее функция), которая личным примером на протяжении картины доказывает, что возможна не только внешняя трансформация, но и внутренняя.
Все метафоры фильма направлены на главную идею – такое устройство мира возможно. Марфе снятся огромный бык, парящий над стадом, реки молока, стада свиней. Далее мы видим совхоз, построенный по последнему слову техники, это скорее научные лаборатории. Сцена случки может быть воспринята как комическая, однако, мы видим в ней нечто большее. По эротичности, сексуальной заряженности это самая сильная сцена в фильме. Приготовление девушек; ножки девушек; непосредственно случка (монтаж коротких кусков: дрожание тела коровы, ускоренный бег быка, взрыв). В этой сцене – вечное в природе воспроизведение жизни.
Старики против трактора. Негативное отношение дремучей толпы выделяется через косьбу (соревнование, драка мужиков). И сразу – отточенные лезвия трактора. Машина упорядочивает не только организацию хозяйства, но и самих людей – это главное.
Последняя четверть фильма посвящена проблеме бюрократии и устройства личной судьбы Марфы Лапкиной. Один из последних эпизодов (убийство Фомки) возвращает зрителя к мысли о язычестве (образ ворожей). Сцена с трактором – демонстрация силы нового мира, его превосходства и полного подчинения мира старого. Трактор ломает межи. Так ломаются границы между городом и деревней.
В «Старом и новом» Эйзенштейн пытался быть доходчивым. Детали в фильме снимаются крупно, нарочито-наглядно. Мастер говорил, что хотел снять фильм для крестьян. Власть требовала плакатной ясности. Не выходило. Не этим был занят Эйзенштейн. Он искал новый язык кино.
«Старое и новое» полностью вобрала в себя фабулу, как это сделала «Земля» Довженко. Сравнение этих картин достойно отдельного исследования.
Почти все твердят, что он не совпал со временем.
Его и не было в настоящем.
Молочная артель повисла во времени.
Как мечта."

ПИАНИСТЫ — Владимир Горовиц.


Безусловно, лучшее исполнение Сонаты Листа: с — чертовщинкою!


пятница, 19 ноября 2010 г.

ДИРИЖЁРЫ: — Carlo Maria Giulini.


Verdi - I vespri siciliani Overture, Messa da Requiem; Schubert - Mass in E flat major, D950 (Solists, Scottish Festival Chorus, Philharmonia Chorus, PO, NPO & Giulini) - 2 CDs, 1963 & 1968/2000, BBC Legends

Великое исполнение!

VERDI — II. Dies irae

ДИРИЖЁРЫ — Karel Ančerl.


Карел Анчерл (чешск. Karel Ančerl, изначально Antscherl; 11 апреля 1908, Тучапы, Богемия, Австро-Венгерская Империя — 3 июля 1973, Торонто) — чешский и канадский дирижёр еврейского происхождения.
Учился скрипке, композиции и дирижёрскому искусству в Пражской консерватории (1925—1929), среди его учителей были Алоис Габа и Вацлав Талих. В 1929—1931 выступал ассистентом Германа Шерхена в Берлине и Мюнхене. В 1933—1939 руководил оркестром Пражского радио.
В 1939 был арестован нацистами, отправлен в концлагерь Терезиенштадт. В 1942, после Ванзейской конференции, утвердившей план «окончательного решения еврейского вопроса», лагерь был превращен в своего рода «потемкинскую деревню» — образцово-показательное учреждение для демонстрации Западу и его миротворческим организациям (Красный Крест и др.), тут снимались пропагандистские документальные фильмы о «хорошей жизни» евреев и т. п. Анчерл активно включился в здешнюю музыкальную жизнь вместе с П.Хаасом, Г.Кляйном, В.Ульманном и другими, многие из которых вскоре погибли в Аушвице. Анчерл тоже был туда переведен в 1944, но случайно остался жив (его жена и сыновья погибли в газовой камере)...

Gustav Mahler - Symphony No. 9 in D major (Czech Philharmonic Orchestra & Karel Ančerl) - 1966/2004, Supraphon:

I. Andante comodo (26' 46'')
II. Im Tempo eines gemachlichen Landlers (15' 10'')
III. Rondo - Burleske. Allegro assai (13' 28'')
IV. Adagio (23' 26'')


четверг, 18 ноября 2010 г.

LIEBESTOD = СМЕРТЬ-В-ЛЮБВИ:  —  «С м е р т ь   И з о л ь д».


Здесь, естественно, можно засталять их всех умирать по-одиночке, но можно парами, тройками, или всех вместе и в произвольном порядке. Короче, возможны варианты.


среда, 17 ноября 2010 г.

Эйзенштейн — Октябрь (1927).



RUSCICO — Cерия "Кино Academia" — Отреставрированная версия. Фильм немой с русскими титрами и — новой фонограммой. (Саундтрек к фильму не музыка Шостаковича, как в версии 1968 года, а музыкальная компиляция выполненная Рамисом Гайнулиным: "Летучий голландец" Вагнера, Шестая симфония Чайковского, Моцарт, Бетховен, Брамс, etc. и много-много рояля.)

воскресенье, 14 ноября 2010 г.

Schoenberg - Pierrot lunaire (Simon Rattle, 1977).



Pierrot lunaire op. 21 — 1. Teil (Jane Manning, Sprechstimme & Simon Rattle):
Pierrot lunaire op. 21 — 2. Teil (Jane Manning, Sprechstimme & Simon Rattle):
Pierrot lunaire op. 21 — 3. Teil (Jane Manning, Sprechstimme & Simon Rattle):

суббота, 13 ноября 2010 г.

Schoenberg — Pierrot lunaire (Rosbaud, 1957).



PART 1.

1. Mondestrunken
2. Colombine
3. Der Dandy
4. Eine blasse Wascherin
5. Valse de Chopin
6. Madonna
7. Der kranke Mond

PART 2.

8. Die Nacht
9. Gebet an Pierrot
10. Raub
11. Rote Messe
12. Galgenlied
13. Enthauptung
14. Die Kreuze

PART 3.

15. Heimweh
16. Gemeinheit
17. Parodie
18. Der Mondfleck
19. Serenade
20. Heimfahrt
21. O alter Duft

Pierrot lunaire op. 21 — 1. Teil (Jeanne Héricard & Hans Rosbaud):
Pierrot lunaire op. 21 — 2. Teil (Jeanne Héricard & Hans Rosbaud):
Pierrot lunaire op. 21 — 3. Teil (Jeanne Héricard & Hans Rosbaud):

Ode an Napoleon Buonaparte op. 41 (Derrik Olsen & Hans Rosbaud):

"Лунный Пьеро" п/у Арнольда Шёнберга (1940 г.)



Арнодльд Шёнберг — «Лунный Пьеро»
(на стихи Aльбера Жиро)

1. ОПЬЯНЕННЫЙ ЛУНОЙ

Вино, что только взглядом пьют,
Ночами льет луна ни землю,
Приливом сильным залипая
Притихший горизонт.
Желанья - ужас в них и сладость -
Пронизывают волны света.
Вино, что только взглядом пьют.
Ночами льет луна на землю.
В святом неистовстве поэт,
Напитком упиваясь лунным,
В восторге к небу обратил
Лицо, и жадно пьет, шатаясь,
Вино, что только взглядом пьют.

2. КОЛОМБИНА

Цветы, что там бледнеют, -
Из света лунного розы, -
Ночами расцветают...
Такую мне б сорвать!
Чтоб утолить страданья,
Ищу я у потока
Цветы, что там бледнеют -
Из света лунного розы ...
Утихло бы томленье,
И стал бы я как в сказке, -
Блаженно тих, - вплетая
В каштановые кудри
Из света лунного розы!

3. ДЕНДИ

Лучом фантастическим лунным
Играет и блещет хрустальный флакон
Перед черным священным трюмо
Безмолвного денди из Бергамо.
В сверкающей бронзовой чаше
Смех светлый фонтана металлом звенит.
Лучом фантастическим лунным
Игрист и блещет хрустальный флакон.
Пьеро восковым изваяньем
В раздумье стоит: выбирает он грим.
Отбросив восточную зелень, кармин,
Он рисует в возвышенном стиле свой лик -
Лучом фантастическим лунным.

4. БЛЕДНАЯ ПРАЧКА

Прачка бледная, луна,
Обмывает ночью землю.
Руки в белых бликах света
Отливают серебром.
Просекой крадутся ветры,
Еле тени шевеля...
Прачка бледная, луна,
Обмывает ночью землю.
Дева кроткая на небе,
Затененная ветвями,
Стелет на полянах темных
Светотканые полотна.-
Прачка бледная, луна.

5. ВАЛЬС ШОПЕНА

Точно бледный блеклый цвет
Крови ни устах больного,
Проступает в этих звуках
Прелесть гибельных страстей.
Дикий всплеск аккордов рушит
Лед отчаянья и сна -
Словно бледный, блеклый цвет
Крови на устах больного.
Пламя счастья, боль томленья,
Грусть утраты в хмуром вальсе -
Никогда не покидают,
Держат в плену мои мысли,
Точно крови блеклый цвет.

6. МАДОННА

Встань, о матерь всех скорбяишх,
На алтарь моих созвучий!
Кровь, что яростью пролита,
Из грудей твоих сочится.
Как глаза, раскрыты раны,
Вечно свежи, тик кровавы ...
Встань, о матерь всех скорбяишх,
На алтарь моих созвучий!
Истонченными руками
Тело сына подняла ты,
Чтоб его увидел каждый, -
Но скользят людские взгляды
Мимо, матерь всех скорбящих!

7. БОЛЬНАЯ ЛУНА

Смертельно бледная луна,
Там, в этой черной вышине,
Твой взгляд тревожит душу мне
Словно неведомый напев.
Задушена своей тоской,
Ты в смерть уходишь от любви,
Смертельно бледная луна,
Там, в этой черной вышине.
Поэта, что в смятеньи чувств
На рандеву крадется к ней,
Манит игра твоих лучей,
Бескровный, истомленный вид,
Смертельно бледная луна!

8. НОЧЬ

Тень гигантских черных крыльев
Убивает солнца блеск.
Заколдован, затенен,
Дремлет горизонт в молчаньи.
Запах темных испарений
Душит лет прошедших память.
Тень гигантских черных крыльев
Убивает солнца блеск.
И чудовищ черный рой
Вниз, к земле, тяжелой тучей
Опускается незримо,
На сердца людские давит ...
Тень гигантских черных крыльев.

9. МОЛИТВА К ПЬЕРО

Пьеро! Мой хохот
Забыт, исчез!
Лощеный образ
Слинял, поблек!
Мне с мачты веет
Траурный флаг.
Пьеро! Мои хохот
Забыт, исчез!
О, возврати мне,
Душ Исцелитель.
Ты, снежный Лирик,
Лунная Светлость,
Пьеро, - мой хохот!

10. ГРАБЕЖ

Темно-крастные рубины,
Сгустки древней гордой славы,
В склепах, в княжеских гробницах
Дремлют в тишине глубокой.
И ночь идет Пьеро с друзьями -
Хочет он украсть из склепа
Темно-красные рубины,
Сгустки древней гордой славы.
Тут вдруг ужас их объемлет,
Приросли к земле от страха:
Пристально на них средь мрака
Смотрят из-под свода склепа
Темно-красные рубины!

11. БАГРЯНАЯ МЕССА

Для страшного причастья
В слепящем блеске храма,
В мерцающем сияньи
У алтаря - Пьеро!
Рукою освященной
Сорвал он облаченье,
Для страшного причастья
В слепящем блеске храма.
Потом, благословляя,
Пугливым душам дарит
Трепещущее сердце
В руке, в кровавых пальцах -
Для страшного причастья!

12. ПЕСНЯ О ВИСЕЛИЦЕ

Дрянная девка
С худющей шеей
Его любовницей
Стать должна.
Вонзилась в мозг
Гвоздем и застряла
Дрянная девка
С худющей шеей.
Стройная пиния
С косичкой тощей -
Как сладострастно
Обнимет шельму
Дрянная девка!

13. ОТСЕЧЕНИЕ ГОЛОВЫ

Клинок - разящий серп луны
Турецкой саблей с неба блещет,
Огромен, бел - как призрак он,
Грозящий в скорбной тьме.
Не спит, кружит всю ночь Пьеро,
Наверх глядит в смертельном страхе:
Клинок - разящий серп луны
Турецкой саблей с неба блещет.
Дрожат колени у него,
Не держат ноги ... обессилев,
Упал - и чудится: летит
На шею грешника со свистом
Клинок - разящий серп луны!

14. КРЕСТЫ

Святы, как распятья, строки,
Кровь впитавшие поэта,
Что заклеван черной стаей
Коршунов, над ним кружащих.
Как багряные соцветья,
Рдеют раны в бледном теле.
Святы, как распятья, строки.
Кровь, впитавшие поэта.
Взгляд застыл, уста замкнуты.
Шум толпы вдали растаял.
Опускается неспешно,
Как венец кровавый, солнце...
Святы строки, как распятья!

15. НОСТАЛЬГИЯ

Тихо, нежно, словно вздох хрустальный
В итальянской старой пантомиме,
Прозвучало: - Как в угоду моде
Стал Пьеро сентиментально-томен...
Звук проник через пустыню сердца, -
Приглушенно отозвались чувства:
Тихо, нежно, словно вздох хрустальный
В итальянской старой пантомиме.
Позабыл ни миг Пьеро кривлянья!
И сквозь лунный блеск, сквозь море света
Из глубин души стремленье рвется
Смело вверх и вдаль - к родному небу -
Тихо, нежно, словно вздох хрустальный!

16. ПОДЛОСТЬ!

В темя лысого Кассандра,
Под ужаснейшие вопли,
Ввел Пьеро с подлейшей миной,
Нежно черепной буравчик!
Набивает, уминает
Свой табак турецкий чистый
В темя лысого Кассандра,
Под ужаснейшие вопли!
Ловко там чубук приладив
Сзади к этой гладкой плеши,
Задымил он чувством, с толком
Табачком своим турецким
Из плешивого Кассандра!

17. ПАРОДИЯ

Торчат, сверкая, спицы
В ее седых кудрях;
Охвачена томленьем,
Дуэнья ждет впотьмах.
Сидит она в беседке,
К Пьеро пылая страстью.
Торчат, сверкая, спицы
В ее седых кудрях.
Внезапно - чу! - там шорох...
Дыханье ... шепот... хохот...
Насмешничает месяц:
Лучи его, как спицы,
Торчат в седых кудрях.

18. ЛУННОЕ ПЯТНО

Позади пятно луны белеет
В длинных фалдах выходного фрака, -
Так пошел Пьеро в весенний вечер
В поиски за счастьем и удачей.
Что-то липнет там к его одежде...
Обернулся он и видит: верно!
Позади пятно луны белеет
В длинных фалдах выходного фрака. -
Стой же! Вот как! Ведь это известка! -
Трет и трет - зря. Невозможно счистить!
Oн идет, отравлен злобой, дальше.
Трет и трет - до самого рассвета -
Позади пятно луны белеет!

19. СЕРЕНАДА

Скрип и стон: смычком громадным
На альте Пьеро скрежещет,
Словно аист одноногий.
Щиплет хмуро пиццикато.
Вдруг идет Кассандер - в злобе
На ночного виртуоза,
Скрип и стон: смычком громадным
На альте Пьеро скрежещет.
Тут Пьеро бросает альт свой:
Ловко ловит легкой левой
Сзади лысого за ворот
И из плеши извлекает
Скрип и стон смычком громадным!

20. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ

Кувшинка - это лодка,
Луч лунный - вот весло ...
Пустился с легким ветром
В далекий путь Пьеро.
Поток на низких гаммах
Журчит - и движет челн.
Кувшинка - эти лодка,
Луч лунный - вот весло.
На родину, в Бергамо,
Домой Пьеро плывет.
Уж брезжит на востоке
Зеленый горизонт...
Кувшинка - это лодка.

21. О АРОМАТ ДАЛЕКИХ ЛЕТ

О, аромат далеких лет,
Пьянишь ты снова мои чувства!
Наивных шалостей толпа
Опять меня влечет.
Приносит снова радость все,
Чем я пренебрегал так долго.
О, аромат далеких лет,
Пьянишь ты снова меня!
Все недовольство вдруг прошло:
Из обрамленных солнцем окон
Свободно я смотрю на мир
В мечтах о светлых далях ...
О, аромат далеких лет!

Перевод Майи Элик



Erika Stiedry-Wagner & Arnold Schoenberg:

пятница, 12 ноября 2010 г.

ДИРИЖЁРЫ: — Mahler's Symphony No. 6 (Sir John Barbirolli).



Из всех симфоний Малера трудней всего мне давалась именно эта.
Пока не услышал её п/у John'а Barbirolli.
И — сразу всё встало на свои места, и симфония эта стала одной из любимых, иногда самой любимой, то есть — как все остальные.  


I. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig:
II. Andante moderato:
III. Scherzo (Wuchtig):
IV. Finale (Allegro moderato):



ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ: — Теорема 1968 о конце буржуа.


Н. А. Бердяев — о буржуа: "Буржуа в метафизическом смысле есть человек, который твёрдо верит лишь в мир видимых вещей, которые заставляют себя признать, и хочет занять твёрдое положение в этом мире... Буржуа — гражданин этого мира, он царь земли. Это буржуа пришла в голову мысль стать царём земли. В этом была его миссия."

"Это буржуа был в своё время Робинзоном Крузо."

"Стихия буржуазности есть стихия безличная. Все социальные классы имеют тенденцию войти в эту атмосферу.
Обуржуазиться может и аристократ, и пролетарий, и интеллигент.
Буржуа не может преодолеть свою буржуазность. Буржуа всегда раб."

"Это он, главным образом, создал бесстильную роскошь и поработил ей жизнь. В буржуазной роскоши гибнет красота. Роскошь хочет сделать красоту орудием богатства , и красота от этого погибает. В буржуазном обществе, основанном на власти денег, роскошь развивается, главным образом, благодаря женолюбию буржуа.

Женщина, предмет вожделения буржуа, создаёт культ роскоши, не знающий предела. И это есть также предел обезличивания, утери личного достоинства. Человеческое существо в своём внутреннем существовании исчезает и заменяется окружением роскоши."

"Буржуа вечен, он он останется до конца времён, он трансформируется и приспосабливается к новым условиям. Буржуа может стать и коммунистом, или коммунист может стать буржуа. Это вопрос душевной структуры, а не социальной структуры... Социализм и коммунизм могут быть духовно буржуазны, могут осуществлять справедливое и уравнительное распределение буржуазности."

"Буржуа живёт в конечном, он боится притяжения бесконечного. Он, правда, признаёт бесконечность роста экономического могущества, но это единственная бесконечность, которую он хочет знать, от бесконечности духовной он закрывается конечностью установленного им порядка жизни. Он признаёт бесконечность роста благосостояния, роста организованности жизни, но это лишь заковывает его в конечности.
Буржуа есть существо, которое не хочет себя трансцендировать. Трансцендентное мешает ему устроиться на земле. Буржуа может быть "верующим" и "религиозным", и он даже взывает к "вере" и "религии", чтобы сохранить своё положение в мире. Но "религия" буржуа есть всегда религия конечного, заковывающая в конечном, она всегда закрывает духовную бесконечность."

"Мир кончится отчасти оттого, что существует буржуа, если бы его не было, то мир мог бы перейти в вечность. Буржуа не хочет конца, он хочет оставаться в некончающейся середине, и именно поэтому конец будет."

Пьер Паоло Пазолини: "Смысл фильма, грубо говоря, таков: представитель буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав… все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так."

"В общих чертах, я превратил Теренса Стэмпа в метафизического небожителя. В нём можно видеть дьявола, а можно — сочетание бога с дьяволом. Важно то, что он представляет нечто столь же неподдельное, сколь и неодолимое».

Подсчитано, что в фильме произносится только 923 слова. Отец семейства за весь фильм произносит несколько отрывистых реплик, равно как и герой Стэмпа.

"Теорема" шокировала зрителей, но получила премию Международного католического центра с формулировкой: "Несмотря на эротизм и гомосексуализм, фильм выразил мысль о необходимости для современного человека отказа от буржуазного жизненного идеала, который чужд его природе".
Позже премия со скандалом была отозвана Ватиканом.